El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


viernes, 4 de abril de 2014

breve introduccion al «hecho iconografico» como modelo alternativo en el estudio de un contexto socio-cultural


Ceesepe, Café de Paris, 1983

El concepto de iconografía puede detallarse y adquirir distintos significados según el marco teórico, donde resulta que, siendo la imagen vinculada a una idea o ideología la definición más concurrida, existen otras maneras de explicitar los contenidos iconográficos. La idea de iconografía expresa también una forma sintetizada que pone en relación un conjunto de imágenes identificadas con un contexto cultural o una época determinada (o un movimiento social, estilos literarios o artísticos, etc.), las prácticas que lo han hecho posible y los medios sociales (revistas, medios de comunicación, etc.) que los proyectan sobre un auditorio más o menos focalizado.

{Ejemplo 1} El modelo iconográfico que desde el presente podemos tener sobre la sociedad de consumo norteamericana de los años 50 viene mediatizado por la publicidad de la época. Pero ese modelo no es homogéneo, se disgrega y diversifica en niveles de significación. Así podemos determinar que esa misma sociedad, en ese mismo periodo histórico, también se formaliza ante la influencia de una imagen que se había ido construyendo sobre el futuro y la ciudad futurista, es decir, las posibles imágenes del futuro visualizadas con anticipación {retrofuturismo}, y así podrían añadirse otras significaciones iconográficas. Algunas yuxtapuestas a las ya descritas. Otras, en cambio, formalizadas en contextos culturales que, aun siendo parte integrante de esa época, construyen su propios contenidos iconográficos.

{Ejemplo 2} Otro ejemplo más cercano al ámbito cultural español viene dado por toda la imaginería sobre el imperio y el caudillaje impuesto por el franquismo sobre todo en los años 40 y 50, un modelo iconográfico no participativo y totalizante basado en los elementos ideológicos del régimen y que acaparan todo el sistema social. Pero esa misma época está contenida por los valores de la iconografía de la cultura popular y el folclore, una derivación del consumo-pop arraigada en la tradición {a falta de realidades más modernas} y filtrada por el totalitarismo y la legitimación del régimen


Ceespe, Pesadilla para gatos, 1983 / La luna, 1983

La Transición Democrática también irá construyendo sus iconográficas, y lo hará a través de la fotografía, la literatura, el cine, el arte o la televisión, una manera de imprimir en la conciencia colectiva el registro de las ideas y los sucesos para dotarlos de una entidad trascendental, sublimada. Lo que se quiere decir con ello es que, si hemos de referirnos a una época histórica y social concreta, podemos derivar de ella una gran variedad de modelos iconográficos complementarios y antagónicos, dispuestos como una sucesión de representaciones características. De tal modo que en el interior del «contexto de la movida madrileña» se configura también un modelo iconográfico que, en su conjunto, manifiesta parte de los cambios culturales de la España de los 70 y 80.

Aunque ese conglomerado iconográfico comienza a construirse años antes de que aparezca al mercado La Luna de Madrid, es ésta, junto al programa televisivo La Edad de Oro, la que le suministra su validación y visibilidad más prominente. Ambos medios reorganizan su sentido social ante el auditorio y el consumidor de cultura. Evidentemente, tanto la revista como el programa no cubren todo el complejo iconográfico de ese contexto, pero lo sintetizan y hacen asequible para su difusión en el consumo. Parte de esa iconografía había salido de los espacios minoritarios o alternativos y se había diversificado por todo el contexto. Otras revistas, sobre todo aquellas que se habían especializado en la disfusión del cómic procedente del underground (El Víbora, Bésame Mucho) o de las corrientes europeístas (Cairo, Metal Hurlant) ya ostentaban una posición en el mercado, y ellas también colaborarán de modo activo en la implantación de esa iconografía, al igual que lo harán los carteles publicitarios de la sala Rock Ola, el eclecticismo vestimentario de las tribus urbanas o las imágenes, escenarios, personajes y realidades descritas en la obra de Ceesepe.


Ceesepe, Juegos malabares, 1980

También hay, ante la construcción de esa iconografía, la aspiración de renovar la visión de España tanto en el interior como en el exterior, una imagen que se pretendía modernizadora y fuera sustituyendo los emblemas iconográficos del pasado político aún cuando, en la práctica, también existiera una tendencia a recuperar partes de ese pasado (ámbitos culturales del folclore) aislándolo de las connotaciones sociológico-ideológicas asociadas al régimen anterior. El trasfondo de un rupturismo cultural activo es lo que confluye en el imaginario iconográfico de ese contexto particular. La posible derivación hacia la apropiación política del «contexto de la movida» parte también de esta premisa al asumir las instituciones socialistas el significado general que los nuevos hechos iconográficos proyectan sobre el espacio social. El inventario de signos lanzados al contexto es extenso y heterogéneo, se pierde en él o, en ocasiones, queda oculto por su escasa repercusión o uso minoritario.

Sin embargo, en 1983 ya puede decirse que existe una imagen sintetizada del contexto, conjugada a partir de una iconografía común. Mientras el programa televisivo La Edad de Oro centra su interés iconográfico, especialmente, en las tramas musicales surgidas desde la eclosión de la «Nueva Ola», la crisis de las vanguardias (y la reposición de la pintura figurativa) y la medida interdisciplinar de las artes, la revista La Luna de Madrid articula su composición iconográfica desde los siguientes supuestos o niveles complementarios: {1} La recolección de la revista respecto al compendio creativo del «contexto de la movida madrileña», su difusión y redundancia, que crea un efecto de visibilidad mayor. {2} El propio diseño y maquetación de la revista (realizado por José Luis Tirado) como fuente visual y transmisor de los contenidos en un marco periodístico ecléctico que adquiere un valor iconográfico en sí mismo, con una clara voluntad de romper con la factura estética tradicionalmente aplicada a las revistas culturales. {3} El apuntalamiento de influencias internacionales y las referencias continuas a las tramas musicales y artísticas propias del «contexto de la movida madrileña». {4} Una reposición fracasada del pasado por medio de algunas figuras (escritores, intelectuales) pertenecientes a generaciones anteriores, figuras en la mayoría de los casos posicionadas en los límites de la cultura oficial. {5} La recuperación de algunos elementos y signos de la tradición cultural y el folclore español, descontextualizados de su entorno natural y aislados de sus connotaciones ideológicas, integrándolos en el discurso de la posmodernidad.

sábado, 8 de marzo de 2014

las marcas como fuente temática en el arte contemporáneo

La idea del Branding-Art tiene que ver con el modo en que las marcas utilizan elementos propios del sistema del arte, pero hay que señalar que el arte (artistas, estilos, escuelas, movimientos estéticos) también ha hecho uso de las marcas y la publicidad como argumento estético y expresivo. Ya en 1914 Juan Gris utiliza la etiqueta de Anís del Mono como tema principal de un cuadro, integrándola en la perspectiva del cubismo. No es casualidad que esas primeras incursiones se originen ante el nacimiento de las vanguardias de principios del siglo XX, abriendo un vaso comunicante entre las nuevas tendencias en el arte y el mundo circundante en el consumo.

La relación entre arte y marcas corporativas puede rastrearse históricamente, con periodos especialmente sensibles al propio desarrollo de la sociedad de consumo y su sistema de representación. En la década de los 60, el Pop-Art perfila el momento álgido de esa relación. Imágenes, iconografías, motivos publicitarios, productos y logotipos pertenecientes al ámbito empresarial se convierten en una fuente temática recurrente para el arte. Dependiendo del carácter de la obra, el contenido iconográfico ha oscilado entre la crítica cultural, la ironía o el homenaje, pero en casi todos los casos se hace patente la necesidad de comprender ciertos elementos constitutivos de la sociedad contemporánea. Dos ejemplos.

TOM WESSELMANN / STILL LIFE #30, 1963


Tom Wesselmann retoma la tradición del bodegón y la «naturaleza muerta» para escenificar fragmentos de la vida diaria a través de la superposición de todo un compendio de productos de consumo que definían tanto el interior doméstico norteamericano como el estilo de vida de la clase media. Los cuadros reunidos en la serie «Still Life» aluden al valor icónico con el que el propio arte dota a muchos productos efímeros, sin embargo su disposición espacial y caractér acumulativo refleja las aspiraciones sociales de la época, en el contexto y tiempo de una nueva economía basada en la satisfacción y el deseo. Wesselmann expresa plásticamente una crítical cultural sobre la desproporcionada visiblidad de las marcas en el interior del hogar, lugar también para la intimidad.

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LOU BROTHERS / WORLD'S FAMOUS BRAND, 2004


A principios de los años 90 se originó en China un movimiento artístico que, partiendo de los presupuestos estéticos del Pop-Art, llevó a cabo una revisión crítica e irónica de la sociedad china contemporánea. Artistas como Feng Mengbo, Li Shan, Wang Guangyi, Liu Fenghua, Ren Sihong, Sheng Qi y Wang Xingwei, inscritos en el denominado «Political Pop» (zhengzhi popu), se valen del uso del pastiche, la irreverencia y la parodia para reflejar el trasfondo ideológico de la sociedad de masas y las conexiones entre el exacerbado esteticismo heroico de la Revolución Cultural china (propiciada por Mao en 1966) y la imaginería de la publicidad occidental. Años despues, el trío de artistas Luo Brothers retoma algunos logros del movimiento «Political Pop», dedicando gran parte de su obra a confrontar pictóricamente la China tradicional y comunista con los símbolos más relevantes de la sociedad de consumo.

Esta entrada es un breve adelanto de un documento introductorio a la idea de Branding-Art, el cual podrá descargarse en formato PDF en unos días.

viernes, 7 de marzo de 2014

living room





Billy Vaughn > Theme from Mr Lucky
Gianni Ferrio > Valentina
Les Baxter > Wheels
Giancarlo Gazzani > Under drama
Ennio Morricone featuring Edda Dell'Orso > Una spiaggia a mezzogiorno
Julie London > Fly Me To The Moon
Piero Piccioni > Amanda's Train
Marty Paich Quartet featuring Art Pepper > You and the night and the music
Maurizio Lama featuring Bruno Lauzi > Semplicissimo
Les Baxter > Felicia, My Love
Julie London > You and the night and the music
Berto Pisano > Voice in the Night
Nelson Riddle > Playboy's Theme

miércoles, 5 de marzo de 2014

paul rand, un diseñador y director de arte {norteamericano} en la encrucijada de los estilos europeos de vanguardia


Paul Rand. The Architectural Forum, 1941. Orbach's, 1941 y siguientes.

La historia * este pasaje con figuras * podría iniciarse en diferentes párrafos. Decir que Paul Rand es el creador de uno de los logotipos corporativos más icónicos de la historia del diseño moderno * IBM * es empezar por un lado que sólo concuerda con el resto de la historia si tenemos también en cuenta algunas partes de su obra en publicidad, ya en los años 40. Incluso en ese caso, todo depende de una elección ad-hoc. Un trabajo tan dilatado en el tiempo requiere una perspectiva de fondo, es decir, lucidez analítica para aislar aquellos elementos que la hacen significativa ante una mirada diacrónica. Decir que ese logo apunta (y remite) a una férrea vocación por sintetizar las formas que Rand había aplicado bajo otros estilos, en otras etapas de su carrera, quizá no sea suficiente para esgrimir su sólida manera de enfrentar masa y vacío, pero es un comienzo.

En el timeline la línea recta responde siempre a una fijación: las fechas prometen una coherencia consecutiva. Sin embargo, quizá solo a través de la curva pueda llegarse al logotipo de IBM y esclarecer su trasfondo creativo. Desde ese punto de vista, no interesa tanto el logotipo en sí mismo como la disposición espacial de la tipografía-y-las-figuras que Paul Rand había aprendido de las vanguardias europeas. 1941 puede ser un comienzo, año en que llega a la agencia Weintraub solicitando el control total del departamento de arte. Tras esa idea de control está, entre otras cosas, una identificación con los planteamientos visuales del constructivismo, el cubismo y el neoplasticismo del movimiento De Stijl. También un enfrentamiento velado entre los estilos europeos y la afluencia del estilo del american way norteamericano que empieza a imprimirse en la publicidad como soporte visual a las políticas del New Deal iniciadas por Roosevelt para luchar contra los efectos de la Gran Depresión. No hay mas que repasar muchos de los trabajos que Rand realiza entre 1941 y 1955, en la agencia, para darse cuenta de su influencia: el espacio publicitario se convierte en una superficie dispuesta a quebrantar y desplazar la composición, la percepción del centro.


Karel Teige. Ilustración de un libro de Konstantin Biebl, 1928. Karel Teige. Abeceda, 1923. Jan Tschichold. Buster Keaton, 1927

Los trabajos de Rand para clientes como Disney Hats, Kaufmann’s, Jacqueline Cochran, Ohrbach’s y The Architectural Forum, son revolucionarios en la medida en que hay que leerlos en el contexto publicitario de una época, y muestran en diferente grado y fórmula la traslación de los moldes gráficos representativos del constructivismo histórico al medio de la publicidad. Esta cuestión marca una pauta diferencial. Si el constructivismo surge como un lenguaje regenerativo puesto al servicio de la revolución y una nueva sociedad (1914, Revolución de Octubre), Paul Rand hace funcionar ese lenguaje en el nivel comunicativo de la emergente sociedad de consumo. Gráficamente, capacidad y disposición formal encuentran su correspondencia.

El acercamiento comparativo a artistas forjados en las vanguardias como Karel Teige y Jan Tschichold ofrece un primer ejemplo de esas equivalencias. Karel Teige, arquitecto, fotógrafo y diseñador, está considerado uno de los principales representantes de la vanguardia checa en los años 1920-1930. Jan Tschichold, cartelista y diseñador alemán, es ampliamente reconocido por su trabajo en el campo de la tipografía y su rediseño (1947) de los libros de la editorial Penguin Books. Otros artistas caben en esta enmienda. Otros artistas que, como Teige y Tschichol, han decidido infringir las leyes tradicionales de la armonía, en el papel y otras superficies: 1) combinación de bloques geométricos y líneas puras, 2) flotación en el espacio de figuras y personajes, 3) nuevas formas de distribuir la tipografía en el plano, 4) uso de fotografías enmarcadas en círculo, 5) creación pasiva de espacios vacíos y márgenes en blanco y 6) desplazamiento del centro en favor de la asimetría visual. Esas mismas propiedades y efectos suponen un conjunto distintivo de la modernidad gráfica de Paul Rand.

Paul Rand. Kaufmann's, años 40. Cochran, años 40

Más aún, la función de la tipografía ya no se limita a acomodar el ojo a la lectura. La obra de El Lessitzky, otro artista y tipógrafo fundamental en el desarrollo de las vanguardias rusas, el suprematismo y el constructivismo, explica esa voluntad de olvido contra las artes tradicionales de la sociedad zarista borrando la letra para construirla de nuevo como si nunca hubiera existido el pasado. La tipografía alcanza un estatus prominente, y casi podría afirmarse que, siguiendo la máxima de El Lessitzky que privilegia la creación orientada a un objetivo, el valor de la letra responde a una renovación radical del impacto visual, expresivo y doctrinal ante nuevas audiencias. Ese recurso se atisba también en algunos trabajos de Rand, especialmente en las páginas que hizo para Benzedrine en 1946.

En un artículo de 1971 titulado Integrity and Invention Paul Rand sintetiza en una frase la orientación ideal del diseñador gráfico: «El artista debe creer que su trabajo es una declaración estética, pero también debe entender su papel general en la sociedad... Abre las puertas a nuevas experiencias. Proporciona nuevas alternativas como soluciones a viejos problemas». El diseño de Benzedrine sulfate responde a esas expectativas al utilizar recursos tipográficos maximalistas en un entorno gráfico cercano al constructivismo: la composición gira en torno a la letra, potencia el valor de la marca en el acto comunicativo. Lo que sigue después es, posiblemente, otro inicio... otro.

Paul Rand. Benzedrine sulfate, 1946

lunes, 27 de enero de 2014

{container.trends V} recapitulación de conceptos: moda conceptual, branding-art, consumo incluyente, sinestesia

Container.Trends es una sección fija de mi web profesional donde se analizan tendencias emergentes y conceptos inéditos relacionados con el marketing o cualquier categoría de consumo. Dos ejemplos: los conceptos de Branding-Art y Consumo incluyente han sido creados como respuesta a la evolución y las transformaciones del marketing. En Asi se fundó Carnaby Street he habilitado un sección con el mismo título para introducir de modo breve y conciso ejemplos de innovación y tendencias.


SINESTESIA, DE LA ARQUITECTURA A LA MODA


La Sinestesia puede definirse en base a la percepción conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones en un mismo acto perceptivo. Su traducción al mundo del arte queda expuesta en el desarrollo del Op-Art a mediados del siglo XX, donde la dialectica producida entre modelos geométricos y lineas dispares, los contrastes cromáticos o la repetición en pugna con otras formas contrapuestas, crean una experiencia visual fuera de lo común.

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MODA CONCEPTUAL


Todo en la industria de la moda parte de la reconstrucción de un instante. La moda se mira así misma, a su pasado, para escoger alternativas futuras. Llamaré «moda conceptual» al ejercicio en el entorno creativo del diseño de moda que reconstruye o reinterpreta su estilística (patrones, usos, conceptos, historia) para constituir nexos de todo tipo entre la reflexión artística, la innovación y la industria textil.

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PINTEREST & NET.TRENDING


Pinterest se presenta como una herramienta para el análisis de tendencias que puede integrarse perfectamente en el conjunto de competencias metodológicas, estratégicas y teóricas dirigidas a indagar en aquellos indicios, fenómenos y signos que intervienen en la formación de nuevos hábitos de consumo, gustos o estilos de vida emergentes.

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CONSUMO INCLUYENTE O «DE AFILIACION»


El consumo incluyente es un estimulante activo en los procesos de decisión de compra en la medida en que cualquier usuario puede actuar como mediador en las compras de otros consumidores obteniendo un beneficio complementario. La recomendación es un mecanismo generador de fiabilidad y confianza, por lo que algunas empresas con modelos de negocio online están empezando a utilizarlo como parte esencial de su comunicación de producto depositando en el cliente la base efectiva de un mensaje. En el consumo incluyente, el consumidor (cliente) es un agente que interviene directa o indirectamente en una porción de las ventas futuras. El mismo proceso de compra se convierte en una experiencia de consumo.

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BRANDING-ART


La frontera que delimitaba comunicación de marca y arte se está viendo diluida por una nueva concepción del marketing. Con ello me refiero a la integración de una marca en el sistema del arte contemporáneo, integración voluntaria que termina por definir aspectos fundamentales de su imagen y estrategia. El arte, desde diferentes frentes y propuestas, invade el terreno de la comunicación de marca

domingo, 26 de enero de 2014

{segundas pieles} el animalario fotográfico de miguel vallinas



En 2009 publiqué dos entradas {Animalarios*} que conjugaban el collage con la creación de personajes híbridos que, con mayor o menor intención y concierto, destapaban la medida psicológica y moral del sujeto a través de diferentes animales. Todo podía haber sido dicho de otro modo, pero las grietas propiciadas por el collage dan cabida a la especulación, es decir, a una hipótesis, a cualquier otra pregunta. Y, tomando el ejemplo de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales, afirmaba: «Cambiar la cabeza a una dama de mediados de los años 50 puede significar que el collage es una fabulación de un deseo antropomórfico que acerca al ser humano y al animal. Esto se ve aún mejor en Blacksad, la trilogía gráfica de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales que, desde los estereotipos narrativos del género policiaco y la serie negra, introduce una mutabilidad animal en los personajes simétrica a sus cualidades morales. Hablamos, así, de una fisiología inmersa en el estereotipo, el modo en que el hombre se percibe a sí mismo a través de la representación psicológica que hace de la fauna».

En su reverso queda esa extraña manía, plenamente humana, de «vestir al perro» a la última moda. Fotográficamente, ese hecho ha quedado registrado en la obra de autores como Zach Rose {retratos que mezclan la cabeza de una mascota con el cuerpo de su dueño}, Ralph Hargarten {retratos de perros con expresiones faciales similares a las humanas} o Sebastian Magnani {retratos con cabeza de perros}. En lo cotidiano, quizá algún día haya que preguntarse qué hay detrás de esa maniobra, pues intuyo que no se trata tanto del intento velado e inconsciente de humanizar al animal como de la perseverancia por instituir un nuevo reglamento de cosificación mediante el amor a la «mascota». La palabra parece ostentar un sentido despectivo, sin embargo se podría llevar a un lugar más sorprendente, a aquella variedad de animales que ocupan un rincón en el hogar y nunca podrán ser domesticados. Serpientes, lagartos, cerdos vietnamitas o ratones blancos. Todavía no soy capaz de dar respuesta a esta relación: el «amor» cosifica al animal. Pero siempre hay alguién que encontrará una razon para meter una ardilla en el salon familiar.




En otros párrafos de aquellos animalarios aparece la obra de Max Ernst {«Une Semaine de Bonté»} para concluir que el collage no es sólo un arte recreativo, recolector. También puede quebrantar la manifestación externa de esa psicología y abrir una puerta al inconsciente: «Sus transposiciones animales vienen a cumplir la amenaza del deseo volcado tras las instituciones edificadas sobre el imperativo moral». Y es en ese estadio intermedio entre la pura representación y las intuiciones de un estrato psico-cultural subyacente en la moral del grupo o una época donde podemos ubicar los hallazgos de la serie fotográfica de Miguel Vallina, «Segundas pieles».

Los aportes más destacados de la serie se centran en las correlaciones entre la vestimenta {moda} elegida para cada animal y sus rasgos fisonómicos, poniendo de manifiesto cierta consonancia entre la identidad humana y animal. Pero la manera de llegar al resultado es paradójico: los elementos estéticos comunes a todos los retratos de la serie no fuerzan la humanización. De hecho, Vallinas fotografía por separado cabezas disecadas de animales para luego adherirlas a las figuras, donde la parte facial queda despojada de emociones humanas. Más bien su acercamiento prescribe un sistema semiótico especulativo: a cada forma animal le correspondería una forma vestimentaria. Y eso ya describe un «hecho psicológico» {...}

* Ver los posts Animalarios I + Animalarios II + Entre dos mundos

jueves, 16 de enero de 2014

documentalismo y ficción en la fotografía contemporánea

A lo largo de su historia, la fotografía ha tenido que enfrentarse a las exigencias epistemológicas de la veracidad y su capacidad potencial para registrar de un modo inequívoco porciones de realidad. La fotografía documental, la antropología visual, el fotoperiodismo o el ensayo fotográfico de corte social, subgéneros que tradicionalmente habrían sido excluidos de tales requerimientos debido a sus propias cualidades, soportan desde hace décadas tensiones no sólo sobre su metodología, sino tambien respecto a los fundamentos que han de guiar sus resultados en una fotografía o conjunto de ellas. Esa tensión se ha intensificado con el advenimiento de la era digital.

Sin embargo, esa problemática ni empieza ni termina con el uso y proliferación de las herramientas de edición. Más bien, habría que centrarla en el papel que ocupa la fotografía como fuente documental en la sociedad contemporánea y su legitimidad para retratar fielmente un acontecimiento o suceso. Curiosamente, en los últimos años términos como historia, verdad y ficción han sido cuestionados desde el propio campo de la fotografía, un tipo de fotografía que se abastece tanto de los lenguajes del arte conceptual como de las posibles derivaciones del documentalismo fotográfico. Los siguientes casos describen, desde parámetros estéticos diferentes, esa encrucijada.

JOAN FONTCUBERTA / SPUTNIK 1997


{I} Gran parte de la obra de Joan Fontcuberta trata de expurgar la insuficiencia y carencia de todos aquellos conceptos construidos para operar con una definición consensuada {fija, inalterable} de la realidad, y los hace oscilar por terrenos epistemológicos variables, entre los hechos históricos y el relato de ficción. «La fotografía no siempre es un fiel testimonio de la realidad», diría en referencia a la serie Sputnik. Un proyecto que abría nuevos caminos a la fotografía conceptual y narraba visualmente la historia de un personaje de ficción creado por él mismo, el coronel Ivan Istochnikov. El cosmonauta soviético habría pilotado la Soyuz 2, desapareciendo durante la operación de ensamblaje con la Soyuz 3, en 1968, en plena carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

{II} Así, a través de material de procedencia diversa {recortes de prensa, fotografías, historias orales, objetos, documentación y videos} Joan Fontcuberta reconstruye la historia como si se tratase de hechos verídicos, y toma como fuente metodológica sucesos reales que tienen que ver con la falsificación de la historia llevada a término mediante la manipulación de fotografías en la época postrevolucionaria, en la Unión Soviética, cuando el sistema estalinista ejecuta una purga generalizada de dirigentes bolcheviques para borrar su presencia y obra del imaginario colectivo. Uno de los casos más renombrados y flagrantes corresponde a la fotografía de un discurso pronunciado por Lenin en mayo de 1920, que se dirige al pueblo desde una tribuna. En la imagen original aparece Trotski y Kámenev junto a las escalinatas, dirigentes que desaparecen en las copias retocadas por el estalinismo. Fontcuberta explora los mecanismos de la falsificación de la realidad histórica y los introduce en un discurso próximo al documental.

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PACO GOMEZ / PROYECTO K 2002-2003


{I} El caso de Paco Gómez y su Proyecto K reconoce algunos hallazgos de Joan Fontcuberta y los mueve en un espacio aún más movedizo: los sueños. El propio fotógrafo describe el proyecto como «una investigación histórica descabellada, en los planos de la realidad y la ficción, sobre acontecimientos sucedidos en la vida del escritor checo Franz Kafka». Esos acontecimientos, palabra que formaliza la tentativa de objetivar una porción de la biografía del escritor desde la perspectiva documental, se refieren al momento que «habría llevado a Kafka, en el invierno de 1924, a someterse a un proceso de capturación de sueños por el doctor Robert Klopstock». La serie oscila entre la traslación visual del universo literario de Kafka y la propia captura de sus sueños, combinados con supuestos retratos de época.

{II} Paco Gómez mezcla sin distinción historia y ficción, situando al mismo nivel interpretativo escenas entresacadas de los libros más representativos de Kafka {El proceso, El castillo y La metamorfosis}, situaciones aparentemente acaecidas en su vida y los resultados de sus sueños. Lo que caracteriza la serie, más allá de la propia temática, es la aproximación a ese universo literario desde un punto de visto puramente documental, históriográfico.

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CRISTINA DE MIDDEL / THE AFRONAUTS 2011


{I} Cristina de Middel accede a esa nebulosa alojada entre la realidad y la ficción por la via de la recreación visual de una historia fracasada, que nunca llegó a realizarse. The Afronauts parte de una historia casi anecdótica originada en 1964, cuando Zambia, tras su independencia, se propone lanzar y difundir su primer programa espacial por iniciativa del profesor de secundaria Edward Makuka. En palabras de su autora, el proyecto «está basado en la documentación de un sueño imposible que sólo vive en las imágenes. Basándome en esta increíble pero cierta noticia de hace 50 años, reconstruyo las escenas que podrían haberla documentado entonces y refuerzo su veracidad añadiendo a esa certeza mi carga personal y el fruto de mi imaginación».

{II} A pesar de ciertas coincidencias temáticas, el trabajo de Middel poco tiene que ver con la serie Sputnik de Joan Fontcuberta, más aún al comparar tanto sus puntos de partida como el proceso creativo por el cual encajan la tricotomía historia, narrativa y ficción. Sputnik cuestiona la idea de veracidad y la confronta con la asimilación de los recursos documentales por parte del espectador. The Afronauts reconstruye el contexto de un episodio nunca acontecido para certificar el poder de los sueños en el desarrollo de la identidad cultural.

 
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