space bubble

La aplicación de la visión del futuro tuvo en los años 50 y 60 un extenso recorrido en múltiples áreas de la vida cotidiana. La percepción propiciada por el arte y la literatura de ciencia-ficción anterior al periodo tuvo sus repercusiones, al igual que los inicios de la carrera espacial en 1957 con la salida a órbita del Sputnik potenciaría la sensación de una sociedad tecnificada capaz de sobrepasar sus propios límites. En este contexto, la sociedad occidental al completo se contagiaría de un optimismo reciclado en el que la anticipación del futuro sería asimilada desde las coordenadas temporales del presente, una proyectiva que estaba ejerciendo el traslado al entramado social de todo un complejo visual de carácter futurista. Esa proyección tendría connotaciones imaginarias al estar focalizada sobre la base de un deseo llevado hasta el umbral del año 2000, es decir, una maquinaria de producción deseante capaz de generar signos futuros, pero también tendría su lugar en la cotidianidad al intentar inferir el imaginario futurista, ya instalado en el inconsciente colectivo, en un sistema de producción en cadena. Un ejemplo de ese primer tipo de proyección lo encontramos en las fábulas arquitectónicas del colectivo Archigram. El segundo tipo corresponde al abastecimiento continuo, en todos los campos de producción, de los signos del desarrollo técnico-futuro procedentes de la carrera espacial y la metáfora tecnológica, un ingrediente éste último que actuaría sobre las posibilidades.

En 1965, el diseñador italiano Emilio Pucci recibió el encargo, por parte de la compañía aérea Braniff Airlines, de actualizar su línea de uniformes. Esa renovación, que se extendió también a la imagen corporativa global de la empresa, incluyendo los motivos impresos en sus aviones, estaba sostenida sobre la espátula de la cultura pop y los patrones de la vestimenta utilizada por la generación Ye-Ye.

Esas mismas referencias serían utilizados por otros diseñadores de la época en aplicación a otras compañías aéreas. Sin embargo, Pucci introduce complementos distintos, entre los que destacaría el Space bubble, un protector que debía cumplir la función de cubrir el tocado de las azafatas y recordaba, en su forma e intención, a la escafandra utilizada por los primeros astronautas. El Space Bubble plantea cuestiones que tienen que ver con la capacidad de ese ideal futurístico para encontrar correlaciones prácticas en la vida cotidiana. Valga señalar que el diseño de Pucci fue rechazado al mes de su utilización por su excasa opeatividad, pero quizá haya sido más relevante su significación estética al interpretar la emergencia de la era espacial.

el elemento espacial en las portadas de discos, 1955-1962

musica para ascensores

Antes de entrar con más detalle en aquellos géneros músicales asociados al retrofuturismo de los 50s-60s y al space-age, una reivindicación.

Con los diales automáticos del hilo musical, esa vertiente de la música para hoteles, ascensores y otros salones para cocktail y festividad de clase media que se prodigó a partir de los años 50 para amenizar el ambiente, eso que Marc Auge ha llamado desde el posmodernismo de la antropología francesa los no-lugares, espacios transitorios, efímeros en cuanto a la disputa que provocan por fijar relaciones duraderas y un anclaje con esa parte emocional de las relaciones sociales: las ligaduras entre el transeúnte y el espacio pueden derivar a formas bien diversas, pero en los ascensores nadie se dejaría el sombrero, al menos de manera premeditada.

El hilo musical es más que la melodía que aún se recuerda como la versión de unos cuantos hits-parade neutralizados por la cáscara de los violines y los timbales a lo space-lounge. Todo éxito apreciado en su momento, ya fuera desde el beat, el candor de los crooners a lo Bing Crosby o el pop emergente, tuvo su contrapartida en el hilo musical. En su neutralidad y planicie sonora, rellena el espacio como un preludio ambiental en el que el transeúnte de paso vuelve a sentir que en los lugares donde nadie establece su residencia (ni siquiera su presencia más allá de lo que cuesta cruzar el hall, por ejemplo) la distracción del oido es una manera de acomodarse a aquellos entornos más próximos al desencuentro que a la calidez del hogar.

Rellenar el espacio a base de melodías en aparencia intracendentes. O por decirlo con mayor exactitud, el hilo musical vacía la intensidad de cualquier canción para dejar apenas la superficie, un tono edulcorado que rebaja la pieza hasta la neutralidad sonora. Y apesar de ello, me presento como un defensor acérrimo del batiburrillo sonoro de Ray Coniff, James Last, Mantovani o el piano-bar, y en parte se lo debo a un single que me regaló mi madre y ella había conservado de otros años, un disco de 1958 en el que se presentaban cuatro standars (algunos procedentes de bandas sonoras) versioneados para cocktail, éste del que ahora veis la portada en primer término. Pero en esto hay diferencias. Si en la música de cocktail o piano-bar anida la voluntad de amenizar las relaciones que van sucediéndose en la barra de un bar o alrededor de una mesa, con un martini seco o un whisky con hielo, acompañando la conversación o el flirteo, el hilo musical quiere aportar nuevos relieves a un espacio que en principio se nos muestra impersonal. En ambas modalidades no es tan importante la melodía como que ésta arrastre nuestro oido hacia el confort, esa máxima que habría tenido a partir de los años 50 una consecución en la sociedad de masas, o sea, la manifestación del ideal de que todos, cualquiera, familias e individuos, pudieran convertirse en beneficiarios del progreso tecnológico y el boom económico de la posguerra.

La instalación del hilo musical en el ascensor, en los grandes almacenes o centros comerciales del medio siglo coincide a su vez con el debate surgido en Estados Unidos sobre la escisión de la cultura en un medio de masas o un vehículo propiciatorio de las élites, momento en que se pone en tela de juicio la banalización de la cultura al derivar los nuevos productos culturales (series de televisón, rock & roll, cómic...) hacia las masas y prodigar nuevos segmentos de población identificables según su consumo. Pero el hilo musical es también un medio de difusión en el que se cobijaron repertorios bien distintos, siempre en los márgenes musicales del instrumental originado en las orquestas de jazz de los años 30 y el Easy Listening.

En otras entradas nos acercaremos al space-age pop y sus vericuetos sonoros desde la perspectiva del hilo musical para responder a la pregunta que identifica ese género musical con el retrofuturismo de mediados del siglo XX..

lounge space

Klaus Bürgle, 1959



Halford Jet-Set >> Taboo beatnik
Franck Pourcel & Orchestre >> On ne vit que deux fois
Werner Drexler >> Velvet Piano
Don Innes >> Lovers in the Park
Nelson Riddle >> Time And Space
Cyril Stapleton and his Orchestra >> The spies
Lex Baxter >> The Lady is blue

googie a go-go

Una década antes de que el movimiento pop-art llegara a cuajar y todas las disquisiciones warholianas sobre la sociedad de los 15 minutos se convirtieran en patente de galerías y museos, la cultura pop ya estaba en las calles bajo la rúbrica del pastiche y la mezcolanza. El pastiche, uno de los elementos constitutivos del posmodernismo contemporáneo desde principios de los años 50, favorece la introducción de figuras de la cultura popular, especialmente en la arquitectura y la pintura. Una manera de explicar el concepto sin extenderse en demasiadas palabras es deteniéndonos por un instante a mirar ese cuadro de Richard Hamilton, Exactamente ¿qué es lo que hace nuestro hogar de hoy tan diferente, tan atractivo? [1956], en el que el collage ya ha incorporado diferentes tradiciones del arte para construir un todo compacto, o ese otro de Robert Rauschenberg, Express [1963], en el que los diversos planos que componen el cuadro muestran los matices de múltiples tradiciones pictóricas.

En arquitectura, el posmodernismo se inició como reacción a los estilos que la vanguardia, con la Bauhaus en primer plano, habían desarrollado en su búsqueda de una vivienda funcional basada en la línea pura. A mediados del siglo XX, la arquitectura realiza el viaje de vuelta a una ornamentación más convencional tomando prestados estilos de distinta procedencia. La sobredimensión al abordar el trabajo arquitectónico encuentra en el pastiche y la intertextualidad un modo de dotar de identidad a las nuevas edificaciones. La arquitectura googie, aparecida en ese mismo periodo, parte de esta premisa, con el añadido de que se incorporan nuevos elementos identificatorios de la cultura de masas. Por un lado, iconografías de la cultura popular, el neón, la saturación del color, el populuxe, el comic y el doo-wop; por otro, esa tendencia surgida en la década de los 50, a partir de la ascensión mediática de la carrera espacial y la consolidación de la era atómica, consistente en idear un modelo de futuro en el que la barrera del año 2000 marcaría la diferencia hacia una nueva concepción de la civilización.


Mientras los elementos de la cultura pop expresan mediante el googie una nueva ocasión de integrar al ciudadano en la arquitectura de su tiempo, el retrofuturismo [y su idealización de la sociedad futura] aplicado al estilo ofrece un reclamo publicitario y la confirmación de que el advenimiento de los primeros signos de ese futuro ya se están propiciando en el espacio público. El googie se aplicó a muchos tipos de edificación, con más insistencia en moteles, autocines, estaciones de servicio, restaurantes, centros comerciales y otros espacios donde el consumo ostentaba la práctica predominante. Por eso, habría que hablar más de un tipo de edificio googie que maximiza su funcionalidad ante el consumo de los años 50 y 60 que de un modelo arquitectónico integrado en una política urbanística o de planificación urbana a pesar de que Las vegas, ciudad-googie por excelencia, lo llevara hasta el paroxismo. El retrofuturo devolvería a la superficie del campo social las obsesiones futuristas de toda una época, pero con la exposición voluptuosa del googie en los espacios de consumo la población confirmaría que la ilusión de ese futuro ya había comenzado en el coffee-shop de la esquina.

Ejemplos del estilo googie en Flickr.
Googie Central es una web que hace un repaso al estilo googie y sus variantes.
Ilustraciones de edificios googie en Googie Art.
Doo-Wop motels en Retroviews.

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Vidas domésticas, la satisfacción de las clases medias en los años 50

redefiniendo el hogar moderno

Stahl House, Pierre Koening, 1959-1960 (fotografiada por Julius Schulman)

Bajo la coyuntura de la posguerra, la arquitectura norteamericana intenta orientar sus objetivos hacia nuevos modelos de vida, programa que sintomatiza el deseo de restituir el estado psicológico de un país que había pasado recientemente por una contienda y empezaba a activar su maquinaria en el consumo. Ese programa tendría sus directrices más sobresalientes en el proyecto Case Study House (1945-1966): 36 prototipos de vivienda la mayoría de ellas construidas en el área metropolitana de Los Angeles con la intención de delinear, bajo pautas de carácter experimental, una arquitectura residencial ecónómica y moderna. Un ejemplo paradigmático sería la Stahl House (1960), diseñada por el arquitecto Pierre Koening bajo la perspectiva icónica de un individualismo que proponía una demarcación distinta a los patrones urbanísticos de los barrios residenciales de los años 40 y 50, áreas que aglutinaban el prototipo standard de la clase media-trabajadora en un proceso de igualación que debía ser recompensado a través de una sociedad que pronosticara el alcance de ciertos niveles de satisfacción.


Visiones contemporáneas de la Stahl House

La Stahl House, junto a otras construcciones ideadas para el programa Case Study House, llegaría a moldear el modernismo arquitectónico californiano, un tipo de casa unifamiliar que reforzaba esos mismos mecanismos en espacios exclusivos y aumentaba las expectativas simbólicas y psico-sociales de la clase media enriqueciendo su entorno doméstico y aprovechando las posibilidades de su ubicación. Desde el punto de vista de las consecuencias iconográficas, la importancia de esta pieza viene dada por la fotografía realizada en 1960 por Julius Schulman y la valoración de lo inmaterial en la propia vivienda. Dos hechos plenamente relacionados. Schulman recogió en la imagen la transparencia en la arquitectura, y por tanto, aunque esa intención ya formaba parte del diseño, le dotó de una cualidad distinta al referirlo a un nuevo estilo de habitabilidad donde el interior y el exterior quedaban diluidos para formar un todo continuo.

Contribuyó, además, a que el estilo fructificara no sólo por su capacidad visual para aislar del espacio la esencia de su modernidad, sino también porque en muchas de sus fotografías llevaría a término una aplicación de ese registro a la representación social que se quería reflejar de las clases emergentes, es decir, cierta sofisticación de clase no adscrita al ideal que unificaba la vida en las áreas residenciales. Es posible que para el fotógrafo no se tratara unicamente de hacer la captura de la geometría, a saber, del aspecto material y lineal de una vivivienda. Sobre todo en sus trabajos del medio siglo y, concretamente, en aquellos que realizó para algunos arquitectos de prestigio en la zona de Los Angeles, Schulman lograría extraer la correlación entre los aspectos formales de la vivienda y los cambios sociales referidos al manejo de la habitabilidad, en un momento en que se estaba inaugurando una nueva época y las costumbres y usos de la población urbana estaban también en proceso de transformación.


Case Study House #21, Pierre Koening, 1958 / Kaufmann House (Palm Springs), Richard Neutra, 1947 (fotografiadas por Julius Schulman)

Arquitectos como Richad Neutra, Alberts Frey, Raphael Soriano, David Beverley o Craig Ellwood, obtendrán parecidos resultados con esa misma metodología. Sin embargo, en esos años y en el mismo contexto californiano, John Lautner estaba desarrollando su propia concepción del modernismo bajo un plano si cabe más hererodoxo. Si la escuela modernista de Los Angeles se había propuesto ampliar los niveles de vida a partir de una reestructuración del espacio doméstico, Lautner lo dotaría de una distinción espectacular creando nuevas formas que tenían más que ver con las representaciones de la era espacial que con el standard de vida en los suburbios. La Malin House, construida en 1960 y también inmortalizada por la cámara de Julius Schulman, es un claro ejemplo de cómo la influencia de las visiones del futuro se habían infiltrado en la arquitectura, una manera de dramatizar las especulaciones y las posibilidades que ofrecía la tesis sobre la existencia de vida en otros planetas y la observación de platillos volantes a partir de la década anterior. No por casulidad Lautner se había convertido en el principal artífice de la arquitectura googie, denominación inventada por el crítico Douglas Haskell en referencia al coffe-shop Googie's diseñado por Lautner en 1949 y que pondría en marcha un estilo que conectaba con el proceso de visualización entre la era pop y el space-age.


Malin House (Chemosphere), John Lautner, 1960 (fotografiada por J. Schulman)

En cierto sentido, ambas propuestas redefinían desde posturas distintas y complementarias, el hogar moderno. Mientras unos buscaban la fórmula en una economización de corte experimental y una geometría basado en la perpendicular que aprovechara tanto el espacio interior como el contorno circundante, otros, caso de Lautner, jugaban con las formas inconscientes exteriorizadas a través de lo que ya hemos enmarcado en el prisma retrofuturista.



Elrod House, 1968, de John Lautner