El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


viernes, 24 de octubre de 2014

las marcas como fuente temática en el arte contemporáneo {III}

La idea del Branding-Art tiene que ver con el modo en que las marcas utilizan elementos propios del sistema del arte, pero hay que señalar que el arte (artistas, estilos, escuelas, movimientos estéticos) también ha hecho uso de las marcas y la publicidad como argumento estético y expresivo. La relación entre arte y marcas corporativas puede rastrearse históricamente, con periodos especialmente sensibles al propio desarrollo de la sociedad de consumo y su sistema de representación. En la década de los 60, el Pop-Art perfila el momento álgido de esa relación. Imágenes, iconografías, motivos publicitarios, productos y logotipos pertenecientes al ámbito empresarial se convierten en una fuente temática recurrente para el arte. El contenido iconográfico ha oscilado entre la crítica cultural, la ironía o el homenaje, pero en casi todos los casos se hace patente la necesidad de comprender ciertos elementos constitutivos de la sociedad contemporánea. Dos ejemplos que concretizan su fuente en el universo publicitario.

RICHARD PRINCE, 1987


Marlboro (publicidad). Life Magazine, 1971 / Richard Prince, Untitled Cowboy, 1987. Ektacolor photograph

Prince es uno de los más destacados representantes del «apropiacionismo» surgido en los años 80 del siglo XX, movimiento que, con independencia de los géneros y temas tratados por sus integrantes, añadía una reflexión sobre la esencia del arte en los términos de la oposición ficticia entre «original» y «copia». Prince realiza, por su parte, una serie consistente en «refotografíar» las icónicas imágenes de la campaña «The Marlboro Man», concebida en 1954 por Leo Burnett para esa marca de tabaco. Se hace dificil clarificar las imágenes de Prince si no se tiene en cuenta el contexto del posmodernismo: la reproducción fotográfica de otra obra termina alcanzando el estatus de «original». En esa serie, el nexo entre el arte y la marca se produce por la mediación publicitaria y la consistente presencia del cowboy, figura que quedaría asociada a «Marlboro» y alude a la mitología sobre la construcción cultural de EE.UU. a través de la masculinidad, la autonomía y la libertad.

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TOM WESSELMANN, 1964


Think Small. Publicidad de Volkswagen, 1959) / Tom Wesselmann, Landscape No.2, 1964

Tom Wesselmann recurre a un objeto de consumo que terminó por convertirse en un «reclamo» distintivo de la contracultura norteamericana de la década de los 60 gracias, entre otras cosas, a los anuncios diseñados por la agencia DDB en 1959*, los cuales desafiaban los estilos publicitarios de la década anterior y mostraban una mayor compresión crítica respecto a la sociedad de masas.

El Volkswagen «Beetle», como asunto explícitamente plástico, sería tratado por otros pintores de la época. Sin embargo, Wesselmann le infunde a su obra un carácter maximalista, que ratifica la peculiaridad de la línea y silueta del automóvil, su posicionamiento en un mercado inédito, asociado al inconformismo. En contraposición a la escueta presencia del coche en el anuncio «Think small», donde se transgreden las fórmulas publicitarias auspiciadas por el idealismo consumista, el pintor dota el motivo visual principal de una dimensión extrema. El automóvil cubre casi toda la composición, lo resitúa en un fondo bucólico y lo revalida como un hito cultural alternativo. No hay una crítica explicita. La marca queda tan solo expuesta en relación al nuevo discurso publicitario, distanciado de la parafernalia y la complacencia de la publicidad.

* Nota. La campaña de Volkswagen, realizada por Doyle Dabe Bernbach (DDB), se inició en 1959, desacreditando la «mistica» del automóvil norteamericano el mismo año en que los coches de General Motors, Chrysler y Ford presumían de sus alerones más ostentosos. Los anuncios de DDB desafiaban las convenciones de la publicidad de los años cincuenta prácticamente de todas las formas posibles. Mientras los fabricantes de automóviles estadounidenses retocaban las imágenes para alargar los coches, DDB reducía fotográficamente el Volkswagen.

Puedes descargar un ejemplar en PDF de Branding-Art. Las marcas y el sistema del arte en la siguiente página de mi web profesional.

Características del PDF. Publicado en mayo 2014. 52 páginas. Peso del documento: 21 MB. Visionado óptimo: modo pantalla completa (100%). Dividido en tres capitulos: 1) Introducción al Branding-Art, 2) Las marcas como fuente temática en el arte moderno y contemporáneo y 3) Branding-Art y marketing: las marcas en el sistema del arte. El siguiente PDF parte de un artículo publicado el 22 de noviembre 2011 en esta misma web.

domingo, 14 de septiembre de 2014

descendencia


Fotografía. Javier M. Reguera

sábado, 28 de junio de 2014

una aproximacion a la «moda conceptual»


Marcel Janco (Hugo Ball con traje cubista), 1916 + Sophie Taeuber, 1922

Artículo publicado originalmente el 17 Julio 2012 en Javier M. Reguera Studio, donde se analizan diferentes cortes históricos en la construcción de la moda conceptual y su capacidad como fuente de innovación para la industria textil. El hecho de reproducirlo literalmente aquí es puramente testimonial, con la única intención de preservarlo.

{Límites} Todo en la industria de la moda parte de la reconstrucción de un instante. La moda se mira así misma, a su pasado, para escoger alternativas futuras. Es autoreferencial, producto de un proceso de reinterpretación de sus hitos y elementos más significativos o aquellos otros que habrían sido olvidados, desechados. Un ejemplo: el corsé, que históricamente tenía el cometido estético de modelar la figura y la normativa social de someter la belleza femenina a unas coordenadas restrictivas, es hoy utilizado en el diseño contemporáneo como pieza manipulable. El diseño de moda, por su parte, ha de entenderse así en el acto creativo que recicla y reelabora los signos de la vestimenta y pone de manifiesto variantes en su ordenación. En este sentido, no existe diferencia entre la manufactura de Zara y la exclusividad de una marca de lujo. Sus industrias, marcas y diseñadores buscan por lo general su cuota de mercado en la función cotidiana de la moda. Tanto unos como otros pueden partir de premisas bien distintas, más arriesgadas o convencionales, comerciales o minoritarias, pero el sustrato por el que se rige es su comercialización, es decir, los límites que se han impuesto sobre la practicidad de su empleo en la calle, la tolerancia asignada sobre lo que podría llevarse.

La moda conceptual rompe esa regla general para traspasar precisamente los límites de la práctica de la moda consensuada por la industria y los usuarios. Llamaré moda conceptual al ejercicio en el entorno creativo del diseño de moda que reconstruye o reinterpreta su estilística (patrones, usos, conceptos, historia) para constituir nexos de todo tipo entre la reflexión artística, la innovación y la industria textil. El patronaje tiene más que ver con la aplicación de un nuevo orden mental en los usos y funciones de la moda que con la prenda utilitaria, con la experimentación que con las formas de consumo hegemónicas en un momento concreto. Su intención última consiste en concebir ideas y conceptos nuevos, pero se ha de tener en cuenta que el contexto creativo también impone una dirección concreta.

En líneas generales, podemos partir de tres ámbitos aún cuando éstos buscan vínculos de permanencia entre sí. {1} Artistas que, con independecia del género o la disciplina en la que enmarca su obra, utilizan la moda como materia de experimentación y pensamiento. {2} Diseñadores de moda que, plenamente ubicados en la industria o en un territorio de vanguardia, mantienen un nexo innovativo entre arte y diseño. Una relación que no se ciñe al presente de la moda sino que fuerza expectativas creativas futuras. {3} Diseñadores + fotógrafos que utilizan el espacio público (pasarelas, eventos) e imaginario (fotografía) para transmitir ideas novedosas, produciendo en muchos casos cierta clase de espectacularización de las formas y los contenidos.


Hanna Hoch

La moda conceptual, manifestada desde esos tres ámbitos, se ubica en un espacio especulativo en el sistema institucional de la moda que tiene que ver con modelos estéticos que quizá no encuentran vías de representación y legitimación (social, comercial) en el presente (actualidad), pero que podrían convertirse en sustancia y materia común (al menos algunos elementos) en un futuro más o menos próximo. Eso no significa que toda la moda definida bajo esos parámetros encuentre acomodo en el mercado y, por tanto, en el consumo. La moda conceptual tiene valor en sí misma.

{Surrealismos} Si miramos hacia atrás, al siglo XX, podemos encontrar referencias a la moda conceptual en cualquier corte histórico. Pero hay tres extractos, distintos en forma e intenciones, que me parecen especialmente significativos si se trata de describir con mayor detalle sus atributos, su sentido artístico en consonancia con el ambiente social y psicológico que la produce.

El traje cubista diseñado por Marcel Janco podría sintetizar no sólo el ideal del Dadaísmo por derribar el arte institucional y académico, sino también la conjetura de una nueva forma de representación. La foto retrata a Hugo Ball en la lectura de sus poemas fónicos en el Cabaret Voltaire, en 1916. Si el poema fónico había dado con la fórmula (quiebra del orden tradicional) para expresar las derivas de la época, el collage, inventado por los cubistas, tendría en el Dada la parte en la que una praxis distinta vendría a manifestar el repudio contra la estructura formal del cuadro. El traje cubista hay que entenderlo desde esa disposición. El movimiento Dada se proyecta en la voluntad de ruptura, en la reinvención del arte por medios que no había sido calculados con anterioridad. La vestimenta, el traje, no refleja un artículo de la moda. Es más bien un soporte, un espacio de recreación.

Hannah Hoch y Sophie Taeuber, miembros aventajados del movimiento, trabajan igualmente con la vestimenta. Hoch traslada algunos de sus hallazgos en pintura y fotomontaje a las Dada Dolls, figurines a escala que pueden apreciarse como un antecedente de la moda conceptual. Taeuber, por su parte, experimenta con títeres proporcionando a la figura humana otra dimensión a través del vestuario y la geometría.


L’exposition internationale du surrealisme, 1938

Otro extracto podemos situarlo en L’exposition internationale du surrealisme, 1938, en París, donde diferentes miembros del grupo recrean y visten maniquies (fotografiados por Man Ray), objeto que formaría parte de la iconografía del surrealismo y podría simbolizar la contienda entre el erotismo y la muerte, entre la simulación y la vida moderna. Interesa aquí su apreciación en la vertiente que fusiona arte, psicología y moda como artilugio conceptual en el que habrían de salir a superficie partes del inconsciente. En algunos aspectos y características, la moda conceptual atrapa y hace suyos elementos del surrealismo histórico.

Seguir leyendo El movimiento Dadá y el Surrealismo determinan un proceso subjetivo-radical de creación por el cual el sistema de la moda (fotografía, diseñadores, industria textil, revistas, etc) puede tantear y desarrollar conceptos inéditos para la innovación. El arte no sólo canaliza flujos de influencia, también instruye una metodología que termina por visualizarse en la factura de una prenda. El rastro del surrealismo en algunos diseñadores (ver secciones siguientes) explica la necesidad de transgredir las normas estandarizadas de la industria y el intento por desvincularse de las convenciones del gusto. No obstante, se ha de diferenciar entre moda conceptual y voluntad rupturista. Podemos convenir que la moda conceptual se proyecta en el intento de superar las condiciones en que se produce el discurso prioritario de ese sistema, construyendo un imaginario social y estético alternativo. La voluntad rupturista intenta intervenir sobre las transformaciones estéticas en un presente continuo.

{Utopías} En el tercer extracto elegido la moda conceptual instruye la idealización de un futuro intuido por medio de un imaginario colectivo que sólo puede ser corroborado por los signos especulativos de una utopia-pop, la cual recorre parte de la década de los 60 (siglo XX) y sería expresada de maneras dispares en multitud de producciones artísticas y culturales. Si hemos de ceñirnos a la moda, el ejemplo de Pierre Cardin, Rudi Gernreich, Paco Rabanne y Andre Courreges prefigura, aún cuando se trata de modistos con reconocimiento internacional consolidados en los medios de la alta costura y el prêt-à-porter, un relieve distinto a la vestimenta alterando las funciones mismas de la moda y adjudicándole una posición (y estatus) en los límites del sistema productivo, es decir, en el consumo en masas.


Pierre Cardin, 1967-1968 + Rudi Gernreich, 1967

André Courreges inicia su proceso deconstructivo de la moda-pop a partir de un adelanto de lo que debía ser el futuro de la moda en el contexto de la alta costura. A partir de 1964, año en que diseña su primera colección articulada en referencia a esa parcela del futurismo, vaticina una vía alternativa que tiene más que ver con la idea de prototipo que con la idea de diseño en su sentido tradicional. Su política artística tiende a liberalizar la prenda de la alta costura proponiendo un pret-a-porter de lujo que se irá suavizando a finales de la década con la creación de la marca Hyperbole, un moda pensada para la juventud con las expectativas extrapoladas a una posible generación del año 2000. En una grabación audiovisual de 1968, el diseñador expresa las diferentes líneas de actuación seguidas durante ese periodo, desde el blanco luminoso volcado en un esteticismo futurista que recrea ideales espaciales y geométricos hasta la reinterpretación de los modelos vernáculos del pop.

Pierre Cardin, sin embargo, genera otro tipo de realidad futurista en la que se determina un componente de ficción que no está en Courreges y, por tanto, exige un acercamiento visual diferente al conjugar el estereotipo de la vanguardia Ye-Ye con una estilística que asimila prestamos de los mass media. Courreges participa de un ideal. Cardin ejerce un influjo semiótico al trasladar elementos del atrezzo de la ciencia-ficcion al sistema de la moda. En 1967 crea una colección inspirada en el vestuario de la serie televisiva Star Trek, emitida entre 1966 y 1969. Cosmocorps Line supone un giro en su obra que perdurará hasta al menos 1970, momento en que el afán retrofuturista empieza a diluirse al menos como fenómeno social. Otro archivo audiovisual de 1969 detalla su influencia de la era espacial en combinación con la actualización de la moda Ye-Ye y el influjo estético del cine de ciencia-ficción. Tanto Courreges como Cardin provocan un cambio de enfoque que va más allá del modelaje gráfico del vestido. Afecta a las estrategias de producción y, por tanto, al engranaje sobre el que debía sostenerse su distribución y consumo. Dos filosofías distintas que convergen en la captación visionaria que transgrede el factor monetario de la industria al anticipar formas que no serían revisadas hasta años después.


Andre Courrages, 1968

Rudi Gernreich, paralelamente a Cardin y Courrages, tuvo más presente la vocación de hacer del diseño un motivo práctico para las mujeres de los 60 y 70, aún cuando su línea más conceptual y futurista, adelantada a su tiempo, adquiriría mayor relevancia como icono visual de la época que en su realización productiva.

{Metamoda} Los antecedentes descritos, que ya conforman y fijan algunas características de la moda conceptual desde diferentes puntos de vista, permiten dilucidar otras cuestiones: al pensar la moda se suele obviar la reflexión que concierne a los límites de lo llevable. Lo impracticable, al igual que su contrario, es una construccion social que ha sido encriptada por el propio sistema de la moda y su economía. Ese sistema se ciñe a patrones conservadores, mientras que los hechos vanguardistas, en la moda, quedarían circunscritos al modo en que ésta se convierte en espectáculo o busca su correspondencia en el entorno subcultural de las tendencias, las cuales funcionan en el enclave urbano y callejero en la medida en que se adoctrinan conceptualmente a la voracidad minoritaria de lo emergente o a la figura del fashionista. Las fuerzas productivas de la vanguardia han perdido, por lo general, su entereza para afrontar la conquista global del espacio publico. La vanguardia existe como pieza de arte, pero pierde la oportunidad que podría capacitarla para la agitación social y la crítica cultural desde el mismo pavimento de las aceras.


Marek M. para Mirrin Magazine, 2010 + Lara Costafreda + Rose Studio

Lara Costafreda deja patente, en sus diseños, cierta ponderación de las vanguardias: reutiliza signos vanguardistas aplicados por algunos diseñadores de los años 60 (Cardin, Courreges) ante la ambivalencia del delirio-pop de la época y la ensoñación retro-futurista. Ya no importa tanto lo practicable como la manera en que el diseño se debate en el sistema de la moda. He ahí que podríamos comparar a Lara Costafreda con Rudi Gernreich o André Courreges, no por sus similitudes estéticas sino porque en tales casos se opera desde un hendidura cultural: la moda no se lleva, se piensa. Introducimos el concepto de metamoda para referirnos a esa reflexión provocada desde la propia estructura industrial, cultural, sociológica y económica de la moda, una reflexión que se debate ante otras estrategias conceptuales, alejadas de la excusa comercial. Costafreda se enfrenta a ese dilema de una manera mímima pero suficiente. No hace alarde de su pensamiento, pero acude. Una parte de su obra (no toda) intenta inmiscuirse en el derrotero conceptual para cerciorar que en el traje hay un sistema de pensamiento.

La veda queda abierta a otras interlocuciones. Las revistas de moda y tendencias fuerzan igualmente modelos de pensamiento que han de ir por delante de la calle, muy por delante de cualquier estrato social. Se trata de un trabajo discursivo que, a través de la imagen, intenta desarrollar nuevos conceptos. Los ejemplos mostrados (Marek M. para Mirrin Magazine 2010 y Ruven Afanador para Elle 2008) no son más que una anécdota entre la variedad de campañas, reportajes y editoriales fotográficos que diseñan cada año las revistas de moda en la búsqueda de tendencias y estilos (embrionarias, conceptuales) que podrían fructificar en años venideros. El fotógrafo y el estilista se convierten en hacedores de una novedad que no puede ser asimilada en el mainstream, pero su falta de correspondencia con los usos institucionalizados de la moda revierte bajo otros influjos: la realidad no es lo que vemos, es lo que pensamos.


Ruven Afanador (fotógrafía) para la revista Elle (Italia). Editorial: Evoluzione della specie, 2008

{Desfiles} Si la moda puede ser pensada al margen de la cultura maisntream cualquier recurso de la moda conceptual implica ciertas correspondencias con el mundo del arte. Ese mundo intercede, añade fuentes, herramientas, preguntas. Felipe Capestrano, desde un enclave artístico, trabaja no tanto con la idea de moda como con aquellos artilugios de la vestimenta que al otorgarles otro estatus, otro orden, otra función sígnica, activan nuevos resortes de la figuración. En su proyecto Face Couture la máscara, tal como él la confecciona, incide en cuestiones sobre el valor subversivo de la moda, entre la espectacularización y su fuerza transformativa en el cuerpo.

Las fuerzas correlativas de la moda conceptual (i.e. pasarelas...) no están exentas de confrontaciones de todo tipo. Ya en el año 2002 adivinamos que la exposición pública de una colección puede llevar a equívocos e interpretaciones erróneas: David Delfin debuta en la Pasarela Cibeles con una colección titulada El Corazón de los Milagros, desatando la polémica al presentar a las modelos encapuchadas con velos y con sogas al cuello. La cuestión de fondo no reside tanto en la puesta en escena como en el hecho de que se hiciera una interpretación política del evento al identificar el velo con un burka, hecho que hay que desmentir pues la intención de Delfín no era otra que incorporar la imaginería del cuadro Los amantes (Magritte, 1928) y otros elementos del surrealismo (Luis Buñuel) a un espectáculo que presentaba casi por vez primera el conjunto de atributos que iban a identificar y cohesionar su imagen de marca. La polémica volvería a desencadenarse en otros desfiles de David Delfín, pero en el caso descrito las consecuencias no pueden ser más delirantes: el PP y el PSOE, en una alarde de torpeza desmedida, pidieron que se boicotara la ropa de su firma.


Felipe Capestrano

Esta anécdota introduce otra característica o variante de la moda conceptual: la espectacularización de la exposición pública de la moda por medio de la transgresión. El desfile, la pasarela, ha servido como espacio que aglutina en un mismo trayecto comercialidad y vanguardia. Algunos diseñadores maximizan el componente escénico (y eso también incluye cómo las modelos han de portar la ropa y sus complementos) para inseminar a sus colecciones una adjetivación más atrevida, imaginativa o puramente visceral, de tal suerte que entre la prenda (lista para ser distribuida en las tiendas, en canales mainstream) y la puesta en escena se crea un campo de visión especular.

El desfile propicia cualquier manifestación inusual, donde puede mezclarse la singularidad de disciplinas distintas (arte, diseño industria, escultura, musica, artes escénicas) sin riesgo de caer en la dolencia comercial. Muy al contrario, esa parte conceptual puede ayudar a reafirmar una marca aun cuando tales elementos desaparezcan de los showrooms. En la pasarela todo es posible. Hoy prevalece la prebenda mediática, y en consecuencia la atención ha quedado subyugada a la espectacularidad.


Magritte y David Delfin unidos por la subversión

{Performance} Sin embargo, no se puede obviar que algunos diseñadores han conseguido infringir las normas a base de fusionar su creatividad en parcelas artísticas que bien pudieran desembocar en la vestimenta, en la colección, o instaurar una comunicación sin concesiones entre el ámbito de la moda y otras artes. Visto así, lo que predomina por encima de la panacea del mainstream es la realización de una obra integral que rastrea y se adentra en otras avenidas. El hallazgo prevalece sobre la cuota de mercado. Diseñadores de moda como Ilanio y Henrik Vibskov ensanchan sus expectativas del diseño a partir de una praxis fuertemente asociada a la performance, la instalación, el video-arte y la música.

Ilanio es explicitamente elocuente al describir en su web el propósito de sus proyectos: «El objetivo de mi trabajo actual es diseñar, construir, presentar y publicar una serie de conceptos de moda visualmente impactantes que hacen caso omiso de la portabilidad, la posibilidad de venta y el sentido práctico… que desafían el límite exigido por el mercado entre la moda y el mundo del arte». Esa idea queda patente al propiarse de la cabeza en forma de ojo que el grupo musical de vanguardia The Residents había utilizado desde los años 70 en sus apariciones públicas, perpetrando asi una identificación inequívoca con los procedimientos experimentales del grupo. Vibskov, por su parte, va incluso más allá en trabajos como The Fringe Projects y The Circular Series, donde la moda sufre una transmutación radical a partir de la elaboración de instalaciones y performances.


Henrik Vibskov, Performance en Middleburg, Feb 2009 + Henrik Vibskov 2012 + Ilanio 2012


Hussein Chalayan, 2010 + Ivana Pilja, 2012

domingo, 1 de junio de 2014

any day now





Mina > Mai cosi, 1967 {+}
Caterina Caselli > Insieme a te non ci Sto Più, 1968
Dalida > Parlez-Moi de Lui, 1966
Brigitte Bardot > Un jour comme un autre
Lucienne Delyle > T'as dans les yeux, 1959 {+}
Shirley Bassey > Strange how love can be, 1965 {+}
Shirley Bassey > Who ca I turn to, 1965 {+}
Dusty Springfield > You don't own me, 1964
Elvis Presley > Any day now, 1969 {+}
Cliff Richard and The Shadows > The young ones, 1962 {+}
Bobby Vee > Take good care of my baby, 1961
Billy Fury > Wondrous place, 1960
Françoise Hardy > Tous les garçons et les filles, 1962 {+}
Gigliola Cinquetti > Les cloche d'Escosse, 1966 {+}
Yves Montand > La bicyclette, 1968
Colette Dereal > Je serai la, 1964 {+}
Peppino Gagliardi > Innamorarmi di te, 1965
Marino Marini > Scugnizzo, 1958 {+}
Marino Marini > Basta un poco di musica, 1958 {+}

jueves, 29 de mayo de 2014

sinestesia y funcion optica en arquitectura y moda


Yaacov Agam (Arquitectura interior, 1974) / Víctor Vasarely (Vega-Multi, 1976) / Bridget Riley (Movement in Squares, 1961) / Ohne Titel, 2013 / Prada FW 2012-2013 / Givenchy, 2013

Artículo publicado originalmente el 7 de septiembre 2012 en Javier M. Reguera Studio que describe dos hechos interrelacionados: la influencia mutua entre arquitectura y moda, y la tendencia emergente de la sinestesia (derivación del arte óptico) en la moda.

Los estilos artísticos también acontecen para proporcionarle al ojo una dimensión perceptiva más ajustada a la realidad, ya sea por la necesidad proyectiva de alinear la estética con las trasformaciones psicosociales en la esfera pública y privada o por la perspicacia ideológica por la cual el mundo ha de hacerse más comprensible.

El Gótico, el Rococó, el Minimalismo, el Funcionalismo, el Streamline modern o el Googie, por citar sólo algunas corrientes entre otras muchas que han ido sucediéndose a lo largo del tiempo, imprimen al modelo de sociedad en el que se inscriben un sistema mental. En su versión más expresiva, esta idea nos dice que el campo social (organización, estructura, disposición) sintomatiza sus códigos (valores, estilo de vida) a través de signos visuales que, puestos en su conjunto, caracterizan una estética. Valgan dos anotaciones sumarias como muestra de esas interrelaciones. El Rococó, aparecido a principios del siglo XVIII, supone una administración de la armonía y la bellleza distinta a la que había imperado con Luis XIV (ostentación, barroquismo, excesos de la vida cortesana, predominio de la aristocracia) para resaltar un hedonismo que empieza a extenderse incluso a la alta burguesía. El Streamline modern, una derivación del Art-Decó, capitaliza el interés por la aerodinámica (preludio de la era espacial, años 50) a través de la incorporación de la curva al diseño, pero en su trasfondo está la prerrogativa de comunicar un mundo nuevo en los años posteriores a la depresión del 29, en Estados Unidos. En ambos casos (y otros muchos) los cambios formales se originan en la arquitectura para trasladarse después a otras disciplinas. El Rococó se aprecia en la pintura, la decoración, el diseño de muebles. El Streamline modern aplica sus descubrimientos a objetos de consumo utilizados en la vida cotidiana (coches, tostadoras, radios, etc).


Elizabeth Corkery, "Visual Notes on Synesthesia", 2008

En el análisis de tendencias, el trasbase incipiente de un conjunto orquestado de elementos visuales-estéticos de un ámbito a otro puede querer decir que un estilo está concretando su definición en un marco más amplio, de tal forma que sus posibilidades de adquirir reconocimiento y legitimidad son mayores. El proceso puede ser más o menos lento, visible o preciso, pero en las coordenadas que llevan de la novedad a un enclave de visibilidad el estilo remarca la intención de asentarse al menos ante una masa crítica. Hablamos del uso, de su difusión y alcance, de las transferencias del código a áreas creativas (incluso de mercado) distintas, y es ahí donde hemos de situar la proclama de la Sinestesia como un código estético (que conforma un estilo) a tener en cuenta.

Tomando como referencia la neurofisiología, la Sinestesia puede definirse en base a la percepción conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones en un mismo acto perceptivo. Su traducción al mundo del arte queda expuesta en el desarrollo del Op-Art a mediados del siglo XX, donde la dialectica producida entre modelos geométricos y lineas dispares, los contrastes cromáticos o la repetición en pugna con otras formas contrapuestas, crean una experiencia visual fuera de lo común.


Elizabeth Corkery, "Visual Notes on Synesthesia", 2008

Podemos retrotraernos a los pioneros en el uso de la sinestesia como Víctor Vasarely y Bridget Riley, incluso a los espacios sinestésicos de artistas como Yaacov Agam, para certificar que su estilística parte de conceptos pictóricos y se traslada casi simultáneamente tanto a la escultura como al espacio, es decir, a la instalación como mecanismo artístico en la creación de un interior separado y diferenciado. Años después, la propia idea de instalación encontrará una vía acomodada a proyectos arquitectónicos contemporáneos de mayor envergadura.

Podemos igualmente tomar como modelo más cercano en el tiempo la instalación Visual Notes on Synesthesia de Elizabeth Corkery para apuntar que en su interior el resumen de la sinestesia evita un único campo de actuación. Más bien su lenguaje se completa en la interacción entre los planos. Corkery aporta un visión de conjunto: todo afecta. Los signos visuales de la sinestesia empiezan a tomar cuerpo en una realidad contemporánea más amplia y cotidiana, especialmente en la construcción de interiores.



BU Lounge, Bangkok, 2012 / Windsor Wood Office, Bangkok, 2012 / Tukcom, Thailand, 2011

Teniendo en cuenta que la arquitectura de los últimos treinta o cuarenta años se ha diversificado en multitud de variables que van desde la adaptación del Estilo Internacional a la modulación tecnológica de las megalópolis actuales, de la reorganización del Movimiento Moderno a las redundancias del monumentalismo posmoderno, ¿cual podría ser la respuesta válida a la eclosión, aún de forma incipiente y aislada, de la Sinestesia en el orden arquitéctónico del mundo de la vida? A modo de hipótesis, podrian establecerse tres parámetros que hacen de la Sinestesia un conjunto visual de la época aún cuando no formaliza un estilo hegemónico: 1) La Sinestesia puede significar, a pesar de su uso de la geometría, una opción todavía no ponderada al racionalismo social y económico. 2) La Sinestesia ejemplifica un nuevo modelo socio-perceptivo de carácter hedonista donde impera el estado psicológico y el poder sensitivo del entorno. 3) En la Sinestesia contemporánea la asimetría se confronta con la geometría: el estilo proyecta una vía de escape de la realidad cotidiana.

Seguir leyendo Interiores como el BU Lounge en Bangkok o el Zebar Live Bar en Shanghai participan de un brote óptico donde la pespectiva se abre a partir de planos simultáneos reforzando la idea realidad aumentada: se infringe la manera natural de leer el entorno. La ruptura de las líneas y los planos sitúan al individuo en un espacio que apenas nada tiene que ver con el medio urbano tal como lo experimentamos. Al entrar en entornos sinestésicos (bares, hoteles, edificios de uso público, etc) se produce una alteración perceptual que sólo encuentra acomodo ante un cambio mental.

Arte, diseño y arquitectura se alimentan mutuamente. El arte de la instalación supone una fuente para la innovación en el diseño de interiores, más aún cuando éstos se proyectan para espacios de carácter lúdico (bares, hoteles, restaurantes, discotecas, etc). Colector General es un entorno experimental instalado en la abandonada industria Federal Screw Works, en Michigan. La instalación consiste en un pabellón color magenta interrumpido por cortes de luz directa, generando perspectivas geométricas y efectos ópticos. El espacio, tal como está modulado, activa en el visitante otros modelos perceptivos donde se cuestiona la profundidad de campo, las dimensiones y la escala del entorno.


Zebar, Live bar (Shanghai, China), 2010, diseñado por el estudio 3Gatti / Colector General, 2012, diseñado por Spatial Ops

Así, esas influencias mutuas (orquestadas a través de signos definitorios) pueden adquirir desarrollo en otras disciplinas. La influencia de la arquitectura en la confección y diseño de la moda está presente a lo largo de su historia, aún cuando a veces se hace difícil aislar los nexos estilísticos que definen un estilo en una u otra especialidad artística. La Sinestesia parte de modelos pictóricos (ópticos) para evolucionar simultáneamente en el espacio tridimensional (óptica + interiores basados en elementos perceptivos). La moda también ha empezado a reaccionar ante la emergencia de tales elementos en el espacio arquitectónico contemporáneo, intentando traducir una sensación perceptiva en la superficie de la prenda: juegos ópticos, ruptura de líneas, simetrías y asimetrías, perspectivas, relacion entre color y geometría, etc.

De alguna manera, eso nos devuelve a ciertos aspectos del universo óptico de Victor Vaserely, Anonima Group (fundado por Ernst Benkert, Francis Hewitt y Ed Mieczkowski), Bridget Riley o Yaacov Agam, pero sin perder la referencia a la arquitectura y el diseño de interiores actual. En moda, la adaptación del estilo óptico o sinestésico puede producirse en grados muy diversos. Los tres ejemplos expuestos arriba ofrecen una variante distinta de implicación estética. La firma Ohne Titel muestra en algunas piezas de 2012-2013 cierta tendencia a la asimetría a partir de la conjugación de planos y lineas, creando una leve ruptura de la perspectiva sobre el cuerpo. El vestido de Givenchy, también para la temporada de 2012-2013, juega con la superposición de estilos quizá para remitir al observador a un modo diferente de percibir la presencia femenina. Ello provoca también la contraposición visual de conjuntos estéticos distintos, hecho que puede apreciarse igualmente en interiores arquitectónicos con un valor de cambio perceptual relacionado con la Sinestesia. Prada, por su parte, es más evidente en su integración de formas ópticas directamente extraídas del mundo visual de Vaserely, pero en su campaña publicitaria para 2013 va más allá al darle al espacio circundante un valor de contraste en relación a las prendas.

Peter Pilotto. Primavera 2013

Al exponer tales ejemplos, no hablamos de un requerimiento más o menos creativo del estampado o de su oportunidad textil en un mercado cambiante, sino de un conjunto de signos que pueden asentarse en un estilo. Merece la pena detenerse en la obra de Peter Pilotto, especialmente en sus creaciones para 2013, porque en ella se da una aplicación del arte óptico y del estilo sinestésico que resume vertientes distintas desde los años 60 (del siglo XX).

Al igual que los interiores arquitectónicos vistos previamente o las instalaciones de Yaacov Agam y Elizabeth Corkery, la figura humana se convierte en un objeto proyectado que induce a un estado óptico o perceptivo inusual. Peter Pilotto se abastece de esa tradición con mayor detenimiento para su colección de 2013, pero ya en 2009 introduce composiciones que le llevarán a trabajar a partir de 2011 con una estética sinestésica reconocible.

En 2011 introduce composiciones con una clara influencia del Op-Art, en una gama reducida a negros, grises y blancos La clave reside en la relación dinámica que crea entre las partes, una perceptiva que recuerda igualmente al arte cinético: una estética del movimiento. Sus colecciones de 2012 precipitan esa idea hacia el color, una paleta de colores fríos (especialmente azules) que describen cierta serenidad confrontada a la dinámica formal. Ante la necesidad de no dispersar la composición, su síntesis óptica queda reflejada en las simetrías. En su colección de 2013 la simetría se convierte en un motivo recurrente, enlanzando con otra de las características del arte óptico de Vaserely. Desde este punto de vista, la figura femenina funciona como enclave escultórico, pero es la simetría la que organiza el conjunto para evitar la producción de densidad o ruido. Esa manera de plantear el espacio del diseño tiene mucho que ver con los interiores arquitectónicos descritos anteriormente. El diseño se pone al servicio de nueva experiencias perceptivas ajenas a la cotidianidad.


Peter Pilotto. Primavera-Verano 2011 / Otoño-Invierno 2012 / Primavera-Verano 2012 / Peter Pilotto. Primavera 2013

Otras firmas están trabajando en esa idea, introduciendo en sus diseños (entornos, figuras, superficies) características de un estilo sinestésico que puede resumirse, a modo de aclaración, en aquella instalación de 2008 creada por Elizabeth Corkery, “Visual Notes on Synesthesia”.

sábado, 24 de mayo de 2014

las marcas como fuente temática en el arte contemporáneo {II}

La idea del Branding-Art tiene que ver con el modo en que las marcas utilizan elementos propios del sistema del arte, pero hay que señalar que el arte (artistas, estilos, escuelas, movimientos estéticos) también ha hecho uso de las marcas y la publicidad como argumento estético y expresivo. La relación entre arte y marcas corporativas puede rastrearse históricamente, con periodos especialmente sensibles al propio desarrollo de la sociedad de consumo y su sistema de representación. En la década de los 60, el Pop-Art perfila el momento álgido de esa relación. Imágenes, iconografías, motivos publicitarios, productos y logotipos pertenecientes al ámbito empresarial se convierten en una fuente temática recurrente para el arte. El contenido iconográfico ha oscilado entre la crítica cultural, la ironía o el homenaje, pero en casi todos los casos se hace patente la necesidad de comprender ciertos elementos constitutivos de la sociedad contemporánea. Algunos ejemplos.

RIVERS / WARHOL / OLDENBURG / RETELLA


Larry Rivers, Friendship of America and France, 1961-1962. Andy Warhol, Peach Halves, 1962. Claes Oldenburg, Pepsi-Cola Sing, 1961. Mimmo Rotella, Pepsi, 1979

La expresión pictórica de una marca puede reflejar los términos de una crítica a su representación global. Los cuatro casos mostrados funcionan a partir de ese intento al provocar una distorsión deliberada de aquellas caracteristicas que la definen , ya sea por medio de su packaging, su etiqueta o logotipo. No obstante, también pone de manifiesto la competencia de esas formas, su consistencia en el sistema estético contemporáneo. Aún sin ser extremas, esas transformaciones (borrar, difuminar, rasgar, reinterpretar) no dejan de propiciar en el espectador, igualmente, un reconocimiento inmediato. Las referencias de la marca (diseño, logotipo, colores, formato) permanenecen inalterables, lo cual reafirma el poder constitutivo de la imagen aun cuando ésta se presenta alterada o parcialmente significada

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CILDO MEIRELES / COCA-COLA PROJECT, 1979


Cildo Meireles, Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project, 1970

Desde los años 60, el arte político ha utilizado algunas marcas icónicas como fuente para constituir un juicio general del sistema capitalista y reflexionar sobre sus deficiencias y excesos en cuestiones como las desigualdades de la estructura de clases, la colonización, la manipulación de los medios de comunicación, el consumo, los conflictos de género, etc. Ese recorrido, que alcanza su cúspide en los años 80 con el arte posmoderno activista y alternativo, en EE.UU., ha tenido también su reflejo en la demonización de las marcas corporativas y los productos que representan. Coca-Cola ha sido, probablemente, la marca que ha evocado mayores controversias y aversiones. El arte conceptual ha servido como molde teórico y estético para instrumentalizar la marca y crear así un argumento crítico, alusivo a un espectro fenomenológico que va del imperialismo norteamericano al consumismo como forma de alienación. Dos ejemplos. Cildo Meireles retiró botellas de Coca-Cola de la circulación y las modificó mediante la impresión de declaraciones políticas («Yankees go home») e instrucciones para transformar la botella en un cóctel Molotov, antes de devolverla al circuito mercantil.

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Características del PDF. Publicado en mayo 2014. 52 páginas. Peso del documento: 21 MB. Visionado óptimo: modo pantalla completa (100%). Dividido en tres capitulos: 1) Introducción al Branding-Art, 2) Las marcas como fuente temática en el arte moderno y contemporáneo y 3) Branding-Art y marketing: las marcas en el sistema del arte. El siguiente PDF parte de un artículo publicado el 22 de noviembre 2011 en esta misma web.

miércoles, 7 de mayo de 2014

«Branding-Art. Las marcas y el sistema del arte» en formato PDF




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