El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos* la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.



* Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)


miércoles, 10 de febrero de 2016

Proyecto «skatepark days» (III), 2015

Serie «Skatepark days». 2015. #skateboarding #skate #skatelife #skater #skateboard #skatepark #skating

Una foto publicada por Javier M. Reguera. (@skatepark.days) el


Serie «Skatepark days». 2015. #skate #skateboarding #skating #skatelife #skateboard #skatepark #vida #life #skater

Una foto publicada por Javier M. Reguera. (@skatepark.days) el


Serie «Skatepark days». Alicante. Spain. 2015. #skater #skateboarding #skate #skatepark #skateboard #skating #graffiti #landscape #skatelife

Una foto publicada por Javier M. Reguera. (@skatepark.days) el

martes, 9 de febrero de 2016

Vivian Maier y el autorretrato. Notas sueltas (II) de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)


Vivian Maier. 1954. New York

Una parte importante del trabajo de Vivian Maier se centra en el autorretrato. En ellos siempre está presente la ciudad, o porciones de la realidad urbana, la calle. Todos sus autorretratos responden a un reflejo de sí misma, ya sea a través de un escaparate, un espejo, etc. También utiliza la sombra como medio de representación. Estas dos imágenes son muy similares: plano medio, mirando de frente a un escaparate, con la cámara pegada al cuerpo por encima de la cintura. Sin embargo, su valor organizativo las hace muy distintas. Aunque ambas refuerzan las zonas sombreadas, en la segunda la sombra es mucho más pronunciada. Divide su cuerpo y rostro en dos, dos partes de una misma realidad. Ese detalle lo cambia todo. Significados: ¿una mujer dividida? ¿enfrentada a sí misma? Se pueden dar múltiples lecturas. Lo importante aquí es que los pequeños cambios en el orden o en la magnitud de algún elemento cambia por completo el resultado. La ciudad participa del autorretrato de un modo activo. La obra fotográfica de Vivian Maier participa de esa idea, tan presente en la filosofía moderna, del creador como paseante.


Vivian Maier. 1954. New York

Sus autorretratos son innovadores desde el punto de vista del lenguaje fotográfico. No se trata tanto de un modelo de autorrepresentación como una manera de sacar a superficie la complejidad de la realidad social y urbana. Del mismo modo, se produce una vinculación precisa entre la realidad exterior y la vivencia íntima. En este caso, su figura se incrusta en un plano añadido, un plano superpuesto, inesperado (el espejo). Dos espacios de representación: la escena puramente urbana y la realidad construida a través del espejo.


Vivian Maier. 1954. New York

También realizó un conjunto de autorretratos en los que su propia sombra se convertía en el tema principal. En algunos de ellos, la sombra abarca prácticamente la totalidad del espacio de la imagen. Sin embargo, éste nos interesa en la relación que establece entre el espacio urbano y su sombra proyectada en la fachada. La composición subraya la intención: una ciudad fantasmagórica.


Vivian Maier. 1976. New York

La composición del autorretrato se hace aún más compleja. Introduce en una mismo espacio de representación dos elementos igual de complejos, elementos característicos en su trabajo: el espejo y el escaparate. El espacio de la imagen parece estar compuesto por cuatro planos distintos, superpuestos. Los dos planos principales, que serían los que incluyen la figura autorretratada de Maier, están construidos por un espejo y un escaparate. Por un lado, el espejo nos advierte de un interior, mientras que los reflejos del escaparate proyectan el exterior. De nuevo, se advierte una visión dialéctica: la realidad íntima y psicológica confrontada a un fragmento de la realidad exterior, urbana.

lunes, 8 de febrero de 2016

Dos notas sueltas (I) de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)


Arnold Newman, Alfried Krupp, 1963

Retrato de Alfried Krupp: empresario alemán que colaboró estrechamente con el régimen nazi, encarcelado hasta 1951. Krupp se empeñó en ser retratado por Arnold Newman, siendo rechazado por el fotógrafo en varias ocasiones. Finalmente accedió.

La disposición ideológica frente al objeto-sujeto. Gran parte de la obra de Arnold Newman se centra en el género del retrato. Característica principal: 1) mostrar la relación entre el sujeto y su mundo personal, 2) revelación de la personalidad del sujeto fotografiado a través de la dialéctica entre su fisonomía denotativa (fidelidad a la figura y rostro) y fisonomía connotativa (interpretación del conjunto personal y psicológico del sujeto). Ante este retrato se advierte claramente el posicionamiento ideológico del fotógrafo. El ejemplo nos permite 3) diferenciar algunos aspectos de la construcción ideológica de la imagen y su forma de representación, 4) la relación entre los usos de la técnica y el posicionamiento ideológico.

Articulación intencional del punto de vista a partir de una interpretación moral del sujeto que busca influir en la propia lectura del espectador o auditorio. Esa subjetividad es acentuada aún más por el uso de la luz. Incidencia cenital de la luz con zonas en sombra y contrastes muy pronunciados que le dan al rostro un aspecto espectral. Mirada desafiante dirigida a la cámara. Correlación entre el aspecto connotativo del rostro (forma espectral) y el fondo (fábrica), alusión a un pasado eticamente dudoso. Los recursos estilísticos están dispuestos para crear un efecto de distanciamiento. Intencionalidad: construcción de una imagen (representación del sujeto retratado) carente de empatía o identificación con el sujeto.


Eugene Richards. Cocaine true, Cocaine blue, 1994-1996

La distribución de pesos de la imagen viene determinada por los dos planos principales y la inclinación de las figuras y elementos representados. La relación dinámica entre los dos planos crea una tensión moral, entre el hacer (droga) y el deber (compromiso familiar, cuidado del niño). La imagen en diagonal crea un efecto de desequilibrio. Richards se posiciona ideológicamente a través de la manera de distribuir los elementos. El retrato del niño en primer plano, fuera de foco (el deber se difumina). El hombre en segundo plano pero con la figura enfocada, con el rostro oculto y la aguja clavada (el hacer se impone al deber)

viernes, 5 de febrero de 2016

Proyecto «skatepark days», 2015-2017 video toma #1



Un skatepark es algo más que un recinto deportivo. Es, sobre todo, un espacio cultural. Hábitos, gestos, modos de interacción social, estilos, versiones subculturales y aprendizaje, se dan y sintetizan en un espacio acotado donde la vivencia del deporte va más allá de los trucos y figuras. El skateboard es el género deportivo predominante y el que, con mayor legitimidad histórica y cultural, dota a esos lugares de mayor sentido. Sin embargo, otras modalidades coexisten con el skate: scootering, roller o bmx.

«Skatepark days», 2015-2017, es un proyecto fotográfico que intenta captar, precisamente, la vida en el espacio cultural del skatepark no sólo desde el punto de vista deportivo. Me interesa especialmente sus símbolos, modos sociales, formas vestimentarias, interacciones, etc. a través de diferentes deportes, con el skate en primer plano como un modelo subcultural definido.

El proyecto continúa activo, en una búsqueda por registrar la vida en diferentes skateparks, de tal manera que termine por completar con detalle una forma de vida expresada, especialmente, a través del skateboard.

jueves, 4 de febrero de 2016

Todo el año será carnaval (I): la revista «La Luna de Madrid» y la construccion de un discurso posmoderno



El discurso de La Luna de Madrid, es decir, aquel que la revista vuelca sobre las expectativas sociales y culturales generadas al amparo de las transformaciones en la vida cotidiana desde el cambio de régimen, funciona como la expresión de un deseo: la superación de la modernidad bajo el imperativo de un disfraz. Ese disfraz es el propio acontecer del discurso, pues lo que sus páginas promueven es tanto esa aceleración de partículas que lanza a algunos personajes al estrellato y a la visibilidad total como las múltiples resacas sufridas tras las efervescencias de lo social. No se trata únicamente de una descripción de lo que, en uno u otro momento, estaba sucediendo, sino de lo que podría suceder: adelantarse al futuro y situarlo en el presente inmediato.

Ese discurso no exige que la realidad lo corrobore porque lo que se pide de él no es la verdad o la forma objetiva de llegar a los acontecimientos. Se requiere, sobre todo, la motivación de un gesto que lo haga funcionar en el contexto, reproduciéndolo bajo diferentes eslóganes, dándole un efecto de realidad con el simple acto de nombrar las cosas. La Luna de Madrid propicia verdades inconclusas que no necesitan ser corroboradas o refutadas. Una vez expuestas, son relegadas o abandonadas por la propia revista con el objeto de llamar la atención sobre otras posibilidades. Se lanzan a la realidad como disfraz.

Con ello, la urgencia de intervenir en el contexto (de la movida madrileña) por medios discursivos sería, paradójicamente, una de las fuentes de energía de La Luna de Madrid: las diversas iconografías incluidas en la revista ejercen un efecto de visibilidad del contexto capaz de objetivarlo de cara a una audiencia, ante un discurso que irrumpe con el deseo (o la función) de dotar a ese mismo contexto de una atmósfera social e intelectual renovadas, una nueva capacitación del texto crítico-cultural desmarcado de las ortodoxias del intelectual clásico situado en otros espacios de reflexión. Ese lugar se había identificado, principalmente, con el relevo generacional de la juventud y su inserción en los procesos del cambio cultural aplicado a la música, las artes plásticas, el cine o el diseño. El contexto de la movida madrileña es uno de aquellos espacios en que ese discurso crítico-cultural ya no se rige por las pautas del intelectual centrado en el hecho político. No es que la revista defina la posición y disposiciones de un intelectual colectivo, orgánico y homogéneo, pero de ella puede desprenderse un texto, una organización discursiva que va imprimiendo los signos de una época y un acto de mediación literaria y sociológica que rastrea nuevas formas de contemporaneidad.

Esa fórmula también está implícita en las palabras que José Tono Martínez, redactor jefe de la revista en su primera etapa, había escrito en un ensayo de 2006, para quien «los años 80 inauguran una sensibilidad vital diferente que no era rotundamente nueva pero tampoco era simplemente un eco revisado de anteriores quebrantamientos sociales». Sin embargo, es también producto de lo que en aquel primer número de La Luna de Madrid ya se vislumbraba como una realidad factible, a saber: la ciudad (y el presente) como generadora de vanguardia, mitos, fetiches y recuerdos de nueva factura, propios, todo ello diferenciado de los mitos y artefactos de la modernidad. La búsqueda de esa nueva realidad en el entramado urbano lleva a la revista a posicionarse desde sus inicios ante esa posible superación de la modernidad, acudiendo a ella tan sólo como soporte de apropiación nostálgico-cultural. José Tono Martínez volverá a decirlo, con otras palabras, en 1984, esta vez en las páginas de la revista Cuadernos del Norte:

Nos encontramos en una tierra de nadie, un pasaje entre fronteras, un receso en la casa de los espejos y todo ellos es, sin duda, una gran ventaja. Podemos creernos cualquier cosa. Nuestro referente mañana puede ser un anuncio publicitario -integrado este campo en el arte-, el último invento de un modisto: no llevar nada puesto, un concierto de Siniestro Total o el último cómic de Nazario. Nadie pontifica... Pero el gran cambio procede de esos que han comenzado a pintar, a dibujar, a tocar música, etc., sin haber pasado por el Conservatorio o la Academia. Y lo hacen incluso sin demasiadas pretensiones al principio: el triunfo del amateur y el bricolaje.

Ese «Nos encontramos en una tierra de nadie» o «Podemos creer cualquier cosa» reflejan, sobre todo, la verbalización de la realidad como una consigna o lema, signaturas publicitarias que permiten escribir el presente, la actualidad, sin recurrir al pasado inmediato, y desembarazarse de los complejos de los años del desencanto para regresar a lo contemporáneo marcado por una nueva discursividad intelectual y cultural. No es extraño, pues, que bajo la licencia en que se estaban produciendo los nuevos fenómenos culturales (música, pintura, cómic, diseño, etc.) surgiera una revista que recapacitara sobre el presente de un modo inédito hasta ese momento, con un nuevo tono capaz de romper con el esquema literario-intelectual de las revistas culturales tradicionales para afrontar el futuro en el presente, hacer de la actualidad un eslogan continuo, modificable, transferible. Y es así que podemos hablar de su discurso como disfraz.

jueves, 28 de enero de 2016

El escaparate como forma especializada de branding-art


Sarah Illenberger. Hermes, Berlin, 2011

* Tomando como ejemplo el escaparte. El Branding-Art puede considerarse un género especializado dentro del marketing estratégico de la empresa, pues su objetivo se centra igualmente, como requisito primario, en enfocar la marca (identidad, cultura y oferta) hacia aquellos escenarios del mercado más idóneos en cada momento, tanto a corto como a largo plazo. Desde ese punto de vista, las acciones y estrategias de Branding Art pueden expresar, desarrollar o transformar aspectos muy diversos de la marca y su identidad, e incidir en las siguientes dimensiones (resumidas) dependiendo de las características de la propuesta y dirección de sus objetivos.

{1} Sistema y entorno constructivo de la marca corporativa, formado por la visión estratégica, la imagen interna y de los grupos de interés, y la cultura organizativa.

{2} Sistema de la identidad de la marca, donde se ha de destacar la relevancia de la marca en función de su mercado, la categoría de productos y la definición de su imagen a partir del conjunto de atributos y asociaciones aspiracionales e inherentes a la marca.

{3} Sistema del posicionamiento y diferenciación de la marca.

{4} Sistema de la identidad formal de la marca, cuyo foco se deposita en los elementos visuales, sensoriales, experimentales, etc.

{5} Comunicación global de la marca y «marketing experiencial».

{6} Entorno de innovación de la marca.

El escaparate, espacio tradicionalmente acotado a una función expositiva, «rentabiliza» su atracción visual al desplazar la nomización comercial de los objetos y productos hacia un propósito simbólico que amplía y enriquece los significados de la marca, en consonancia con la disposición de su identidad en el mundo contemporáneo. Esa rentabilización puede referirse a su capital cultural, pero también a la confluencia de las interacciones inmediatas entre el consumidor y la marca traducidas en términos de experiencias intelectuales, sensoriales o estéticas, a la reproducción conceptual de su estilo y a la dinámica de la gestión de la marca proyectada artísticamente, entre otras cuestiones.


Chema Madoz. Escaparate Hermes en Barcelona, 2013. Chema Madoz, fotógrafo español con una gran proyección nacional e internacional, realizó a mediados de 2013 una instalación para el escaparate de Hermes en su tienda de Barcelona. La intervención artística sintetiza la poética de Madoz haciendo uso de algunos elementos identificativos de Hermes: las cabezas de caballo son una alusión directa a los orígenes de la marca, el bolso es uno de sus productos más representativos, y los estribos y las bridas están conectados al primer cliente de la firma. Como en otras obras (fotográficas) de Madoz, el sentido conceptual se refuerza al transgredir las funciones habituales relacionadas con cada objeto.

Louis Vuitton y Hermes han sacado el máximo rendimiento a esa tendencia. Sus escaparates y stores forman parte de la estrategia global de marketing y comunicación, un proceso creativo de retroalimentación entre la gestión corporativa, la identidad de la marca y el arte contemporáneo. La mayoría de las grandes marcas, con independencia de las categorías de consumo en las que se inscriben, desestiman el escaparate como un recurso realmente creativo y lo limitan al desempeño expositivo de sus productos, del mismo modo que podrían colocarse en las vitrinas o lineales en el interior de la tienda. Evidentemente, el escaparate ha de intervenir en el proceso de acto de compra y estimular el conocimiento y la atracción sobre los productos en existencia. Pero sus cualidades potenciales no se agotan ahí.


Kiki van Eijk. Hermes, Amsterdam. 2012

Los escaparates de Hermes no circunscriben su objetivo a la venta primaria o espontánea. Ni siquiera operan como un reclamo orientado al producto. Más bien, propician experiencias visuales, sensoriales, intelectuales y emocionales entre la marca y el consumidor. Partiendo de esa conexión podemos extraer tres características principales: 1) el producto nunca se muestra tal cual es, en relación a su función y demostración para la venta, sino en la interacción simbólica que establece con la instalación artística, formando parte de ella misma, 2) el escaparate interviene de manera directa y fundamental en la construcción de la identidad de la marca y ayuda a precisar las expectativas del cliente en un mercado saturado por productos con escasa relevancia innovativa o una propuesta diferenciadora poco definida, y 3) La instalación artística revierte su porder estético, simbólico y comunicativo al plan global de marketing de la marca.

jueves, 19 de noviembre de 2015

Paul Rand, un diseñador y director de arte {norteamericano} en la encrucijada de los estilos europeos de vanguardia


Paul Rand. The Architectural Forum, 1941. Orbach's, 1941 y siguientes.

La historia * este pasaje con figuras * podría iniciarse en diferentes párrafos. Decir que Paul Rand es el creador de uno de los logotipos corporativos más icónicos de la historia del diseño moderno * IBM * es empezar por un lado que sólo concuerda con el resto de la historia si tenemos también en cuenta algunas partes de su obra en publicidad, ya en los años 40. Incluso en ese caso, todo depende de una elección ad-hoc. Un trabajo tan dilatado en el tiempo requiere una perspectiva de fondo, es decir, lucidez analítica para aislar aquellos elementos que la hacen significativa ante una mirada diacrónica. Decir que ese logo apunta (y remite) a una férrea vocación por sintetizar las formas que Rand había aplicado bajo otros estilos, en otras etapas de su carrera, quizá no sea suficiente para esgrimir su sólida manera de enfrentar masa y vacío, pero es un comienzo.

En el timeline la línea recta responde siempre a una fijación: las fechas prometen una coherencia consecutiva. Sin embargo, quizá solo a través de la curva pueda llegarse al logotipo de IBM y esclarecer su trasfondo creativo. Desde ese punto de vista, no interesa tanto el logotipo en sí mismo como la disposición espacial de la tipografía-y-las-figuras que Paul Rand había aprendido de las vanguardias europeas. 1941 puede ser un comienzo, año en que llega a la agencia Weintraub solicitando el control total del departamento de arte. Tras esa idea de control está, entre otras cosas, una identificación con los planteamientos visuales del constructivismo, el cubismo y el neoplasticismo del movimiento De Stijl. También un enfrentamiento velado entre los estilos europeos y la afluencia del estilo del american way norteamericano que empieza a imprimirse en la publicidad como soporte visual a las políticas del New Deal iniciadas por Roosevelt para luchar contra los efectos de la Gran Depresión. No hay mas que repasar muchos de los trabajos que Rand realiza entre 1941 y 1955, en la agencia, para darse cuenta de su influencia: el espacio publicitario se convierte en una superficie dispuesta a quebrantar y desplazar la composición, la percepción del centro.


Karel Teige. Ilustración de un libro de Konstantin Biebl, 1928. Karel Teige. Abeceda, 1923. Jan Tschichold. Buster Keaton, 1927

Los trabajos de Rand para clientes como Disney Hats, Kaufmann’s, Jacqueline Cochran, Ohrbach’s y The Architectural Forum, son revolucionarios en la medida en que hay que leerlos en el contexto publicitario de una época, y muestran en diferente grado y fórmula la traslación de los moldes gráficos representativos del constructivismo histórico al medio de la publicidad. Esta cuestión marca una pauta diferencial. Si el constructivismo surge como un lenguaje regenerativo puesto al servicio de la revolución y una nueva sociedad (1914, Revolución de Octubre), Paul Rand hace funcionar ese lenguaje en el nivel comunicativo de la emergente sociedad de consumo. Gráficamente, capacidad y disposición formal encuentran su correspondencia.

El acercamiento comparativo a artistas forjados en las vanguardias como Karel Teige y Jan Tschichold ofrece un primer ejemplo de esas equivalencias. Karel Teige, arquitecto, fotógrafo y diseñador, está considerado uno de los principales representantes de la vanguardia checa en los años 1920-1930. Jan Tschichold, cartelista y diseñador alemán, es ampliamente reconocido por su trabajo en el campo de la tipografía y su rediseño (1947) de los libros de la editorial Penguin Books. Otros artistas caben en esta enmienda. Otros artistas que, como Teige y Tschichol, han decidido infringir las leyes tradicionales de la armonía, en el papel y otras superficies: 1) combinación de bloques geométricos y líneas puras, 2) flotación en el espacio de figuras y personajes, 3) nuevas formas de distribuir la tipografía en el plano, 4) uso de fotografías enmarcadas en círculo, 5) creación pasiva de espacios vacíos y márgenes en blanco y 6) desplazamiento del centro en favor de la asimetría visual. Esas mismas propiedades y efectos suponen un conjunto distintivo de la modernidad gráfica de Paul Rand.

Paul Rand. Kaufmann's, años 40. Cochran, años 40

Más aún, la función de la tipografía ya no se limita a acomodar el ojo a la lectura. La obra de El Lessitzky, otro artista y tipógrafo fundamental en el desarrollo de las vanguardias rusas, el suprematismo y el constructivismo, explica esa voluntad de olvido contra las artes tradicionales de la sociedad zarista borrando la letra para construirla de nuevo como si nunca hubiera existido el pasado. La tipografía alcanza un estatus prominente, y casi podría afirmarse que, siguiendo la máxima de El Lessitzky que privilegia la creación orientada a un objetivo, el valor de la letra responde a una renovación radical del impacto visual, expresivo y doctrinal ante nuevas audiencias. Ese recurso se atisba también en algunos trabajos de Rand, especialmente en las páginas que hizo para Benzedrine en 1946.

En un artículo de 1971 titulado Integrity and Invention Paul Rand sintetiza en una frase la orientación ideal del diseñador gráfico: «El artista debe creer que su trabajo es una declaración estética, pero también debe entender su papel general en la sociedad... Abre las puertas a nuevas experiencias. Proporciona nuevas alternativas como soluciones a viejos problemas». El diseño de Benzedrine sulfate responde a esas expectativas al utilizar recursos tipográficos maximalistas en un entorno gráfico cercano al constructivismo: la composición gira en torno a la letra, potencia el valor de la marca en el acto comunicativo. Lo que sigue después es, posiblemente, otro inicio... otro.

Paul Rand. Benzedrine sulfate, 1946

 
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