Asi se fundo Carnaby Street

un vuelco a la pagina siempre es mejor que dar el salto. el lector tambien transita, se asusta, permuta, olvida

2012-01-30T21:03:00.000+01:00

El intento* de convertir una pagina en un extracto semiótico alumbra el contenido y muestra otras grietas por las que asomarse. Una linea no puede aportar mas que lineas, pero puede avisarnos por dónde habrá de empezar la curva. Lo inesperado siempre empieza en línea recta.

(*) Pseudo-reflexiones y anotaciones sobre diseño y maquetación intercaladas en la web de la revista 200 días en Sing-Sing. En ella he habilitado un sección, Interiores, que ofrece una muestra de sus páginas interiores, su maquetación, sus errores. Especialmente dedicada a aquellos que no se la hayan descargado.

Partir la página requiere concentración, pero el contenido se resiente cuando lo único que se aprecia es la división. Y sin embargo el No.4, proximamente.

Diseño y maquetación: Javier M. Reguera

+ dos paginas de 200 dias en sing-sing No.4

2012-01-30T12:30:00.000+01:00

En breve.

la vanguardia es el mercado

2012-01-23T21:55:00.001+01:00

Miquel Barceló, Mapa de carne, 1982

Breve extracto de La Luna de Madrid: la expresión periodística de la movida madrileña y la formación iconográfica del cambio cultural a principios de los años 80. Ese texto, compuesto por 171 folios y un apéndice visual, es la base de un ensayo más amplio sobre el que estoy trabajando en la actualidad.

Miquel Barceló, otra de las figuras-emblema de La Luna de Madrid, rápidamente desvinculado del contexto de la movida madrileña por su expansión en los circuitos de arte internacional, será el paradigma de lo que otros muchos deseaban alcanzar rebasado el primer momento, entre 1978 y 1982, cuando aún se actuaba, si no desde el underground, al menos bajo unos parámetros poco desarrollados y espontáneos. O por decirlo de otro modo, la orientación social y cultural de la movida hizo pensar que en algún momento podría efectuarse su internacionalización, es decir, su prolongación publicitaria y mercantil en espacios internacionales, discurso que en parte fue promovido por Paloma Chamorro en La Edad de Oro. La Luna de Madrid, en ese sentido, estaba más centrado en la ubicación de Madrid como espacio creativo sin renunciar, por supuesto, a cierta solvencia en el mercado. La figura de Barceló viene a cumplir esa expectativa cuando en el número de diciembre de 1984 (No. 13), a propósito de una serie de artículos referidos al arte y a su obra, Paco morales titula uno de ellos “La vanguardia es el mercado”, con una fotografía del pintor ilustrando el fondo:

Hoy el arte es un cocktail que combina con habilidad un poco de esto y un poco de lo otro, apurando el matiz hasta el manierismo, haciendo mundos del más leve descubrimiento. Blend Art. Arte de la mezcla. Sin embargo parece gozar de buena salud, e incidir en capas cada vez más amplias de la sociedad. Los pintores se consagran muy jóvenes...

Mique Barceló, Giorgione a Felanitx, 1984

Efectivamente, la crisis de las vanguardias puesta en la palestra desde mediados de los 70 y el regreso a lo pictórico, a lo figurativo, permite reestablecer la base sobre la que el arte podría encontrar su mercado. Miquel Barceló vendría a representar esa vanguardia en la medida en que su introducción en el mercado a un nivel nunca conseguido por un pintor joven se hace factible. Desde el contexto específico de la movida, en 1984 ya se piensa en términos de mercado, lo que no había sucedido con anterioridad, al menos no de un modo tan rotundo al promulgar esa identificación entre vanguardia y mercado. Las claves que Paco Morales expone como fórmula irrefutable dejan de estar únicamente en los elementos estrictamente artísticos, se incorpora la necesidad de un comercio estable:

El comercio del arte se apoya en las posibilidades de la información, teje sus conexiones a través de los contactos con museos, instituciones y coleccionismo de élite. Incide en la crítica y se va atreviendo paulatinamente con la publicidad directa fuera de los canales minoritarios de los medios especializados. Ha llegado a convertirse en la bisagra cada día más engrasada y eficaz que articula la obra de un artista con el público.

Miquel Barceló, Big Spanish Dinner, 1985

El ascenso de Barceló desde principios de los 80 (con su aparición en la Documenta de kassel, 1982) deja patente que la segunda generación de pintores figurativos iba a imponerse como modelo triunfante en el interior al sintonizar con las corrientes europeas. La Luna de Madrid apuesta por la pintura figurativa. Uno de sus máximos emblemas había aparecido en el primer número de la revista, Guillermo Pérez Villalta, un pintor de enorme calidad y prestigio que podría ser considerado como el pintor-bisagra entre la generación de los 70 y aquella que empieza a establecerse en los 80. Otros pintores serán visualizados en La Luna de Madrid dentro de las ofertas de lo figurativo: Carlos Alcolea, Miguel Mansanet o Costus (Enrique Naya y Juan Carrero), aún teniendo bagajes pictóricos distintos, viven también la experiencia de la figuración como un signo de los tiempos, al igual que lo harán otros creadores que procedían del ámbito del cómic y terminarán haciendo pintura (Ceesepe, Moncho Algora, Mariscal, El Hortelano, Javier de Juan, Ana Juan, etc.). A través de la nueva figuración madrileña surgida a mediados de los 70 se produce en los 80 un encuentro de trayectorias dispares, de ámbitos de creación diferentes que confluyen sin esa necesidad urgente de delimitar con exactitud donde empieza la pintura y dónde la ilustración. No obstante, en este punto, resulta apropiado señalar que un pintor como Miguel Mansanet cuestionaría el crédito de pintor a artistas como Ceesepe o El Hortelano, siendo de la misma generación. Esa cuestión se dio, desde luego, en el campo del arte, pero no en el contexto de la movida madrileña. De hecho, Ceesepe tardaría en ser aceptado como pintor una vez diluido el contexto.

(Citas: Paco Morales, “La vanguardia es el mercado", La Luna de Madrid, No. 13, diciembre 1984)

think small 1959

2012-01-21T20:49:00.001+01:00

La campaña de Volkswagen para desacreditar a los tres grandes (Ford, Chrysler y General Motors) que hizo Doyle Dabe Bernbach (DDB) empezó en 1959, pinchando el mítico globo de los coches norteamericanos el mismo año en que los coches de GM presumían de sus alerones más ostentosos. Como han observado miles de redactores publicitarios a lo largo de los años, los anuncios de DDB desafiaban las convenciones de la publicidad automovilística de los años cincuenta prácticamente de todas las formas posibles. Mientras los fabricantes de automóviles estadounidenses retocaban las imágenes para alargar los coches, DDB reducía fotográficamente el Volkswagen.

Los primeros anuncios se hicieron en blanco y negro, y eran de un minimalismo extraordinario: los coches aparecían sobre un fondo monótono, sin transeúntes ni pasajeros; el texto se limitaba a ocupar tres pequeñas líneas la parte inferior de la página. Siempre se construían a partir de un juego de palabras o una broma, algo sumamente insólito en aquel momento, sobre todo porque el juego de palabras o las bromas parecían que se mofaban de la forma característica del coche, del hecho que no tuviera alerones, de que le faltara atractivo o de que sólo estuviera ligeramente cromado, todo lo cual lo convertía e un coche feo. En lugar de buscar el impacto con una fotografía en technicolor, el material gráfico de la campaña de Volkswagen cometió extrañas herejías, como incluir una minúscula fotografía en la esquina superior izquierda de una página prácticamente en blanco.

Dejando aparte el grafismo distintivo de estos anuncios de Volkswagen, el rasgo que más comentarios suscitaba era la honestidad del texto, y ciertamente, vista en su contexto (la publicidad tradicional de los años cincuenta), constituye su característica más sorprendente. Atrás quedó la cháchara insustancial con la que los norteamericanos habían aprendido a identificar la publicidad; atrás quedaron los típicos neologismos de moda, las fotografías excesivamente retocadas y los dibujos idealistas. Su lugar lo ocupó un discurso de otro tono, sencillo, sin adornos, sin fotografías a color ni bonitos topos de letras. Pero lo que realmente distinguía a aquellos anuncios de Volkswagen era la manera en que se dirigían al público. El estilo publicitario de los cincuenta había mostrado un profundo menosprecio hacia la inteligencia del consumidor, que era consciente de ello. Tras la publicación de The Hucksters y Las formas ocultas de la propaganda, de varios escándalos en concursos televisivos y de las diferentes demandas por publicidad fraudulenta presentadas en la Comisión de Comercio Federal, el escepticismo del consumidor hacia la publicidad alcanzó las más altas cotas de la historia. La genialidad de la campaña de Volkswagen, como la de muchas otras firmadas por BBD, fue que supieron aprovecharse de este escepticismo y lo integraron en el discurso de sus anuncios. Estos trataban a los consumidores como a unos seres inteligentes, capaces de ver más allá de toda la palabrería que emanaba de Madison Avenue.

Ahora bien, el rasgo más destacado de aquellos anuncios de Volkswagen (y que puede encontrarse en toda la obra de DDB) fue su conciencia y su profunda comprensión de la crítica de la sociedad de masas. Se diría que los autores de los anuncios de DDB habían leído títulos como Las formas ocultas de la propaganda, Los artífices del derroche y The insolent chariots. Aún más, como si estuvieran decididos a hacer esa clase de discurso, pues se burlaban co sarcasmo de los monstruos cromados de Detroit y vendían los Volkswagen como símbolos de desmarque de las costumbres de una sociedad cuyos emplemas eran los alerones de los coches y las urbanizaciones de casas con garaje para dos plazas.

(Fragmento de Thomas Frank, La conquista de lo cool. El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno, 1997, edición española 2011)

consumo incluyente (en javier reguera.studio)

2012-01-16T00:15:00.000+01:00

Synd.Trends es un servicio ofertado en mi estudio profesional sobre tendencias, investigación de mercados y coolhunting. El servicio está dividido en dos partes: una versión online a la que se puede acceder a través de la web, y una versión premium en formato PDF. Ambas versiones analizan y profundizan en tendencias contemporáneas relacionadas con fenómenos de consumo, cultura digital, targets emergentes, etc. En esta ocasión se analiza la idea de consumo incluyente.

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El consumo no se refiere únicamente a la adquisición de bienes y servicios. Esta es quizá la consecuencia inmediata derivada del proceso de decisión de compra, que atiende a cuestiones socio-culturales, psicológicas y económicas, en muchos casos inconscientes o apenas racionalizadas por los actuantes. El entorno digital ha diversificado aún más ese proceso, potenciando la relación entre comunicación online y consumo. La mediación de sofisticadas estrategias de comunicación digital en los procesos de decisión de compra está alterando los parámetros de valoración del consumidor.

En la intersección trazada por las acciones directamente constituidas a través del feedback entre usuarios y la socialización basada en la propia actividad de compra, surge una variante que afecta tanto al comportamiento del consumidor como al enfoque estratégico del marketing online: el consumo incluyente. Se trata de aquellas formas de consumo que, partiendo del universo relacional de la opinión y la recomendación, crean atracciones entre consumidores con el fin de establecer la adquisición de un determinado producto o servicio.

Un primer ejemplo puede situarnos ante algunas claves características del consumo incluyente. Living Social, plataforma online de ofertas especializadas en experiencias de consumo variadas, utiliza el potencial social para motivar al consumidor en sus compras, de manera que si tres personas utilizan el link de compra utilizado por un usuario éste obtiene su compra gratuitamente.

Seguir leyendo en Javier Reguera.Studio

kribi heral, mas allá del pop (beyond-pop)

2011-12-31T17:02:00.000+01:00

Clonic nanotech machine, 2009

Entrevista realizada por José Luis Micó "Lou" para la revista cultural 200 días en Sing-Sing. Lou, amigo personal y gran conocedor de la obra de Kribi Heral, se adentra en el mundo de un artista que ha reinventado la plástica del pop.

Cualquier atisbo de enraizar plástica y cultura pop inmediatamente es incluida en el séquito del Pop-Art. Esta idea, tan extraña al paraíso, ha triunfado bajo el método de la divulgación, mientras Andy Warhol vendría a colocarse como el paradigma de todas las superficies. Sin embargo, el abastecimiento de la iconografía popular no pasa unicamente por el filtro-Warhol. Otras materias son susceptibles de embadurnar esa mitología, lo mismo que el factor irónico no ha dejado de estar presente en la intentona de distanciarse precisamente de la sombra del pop-art. Kribi Heral, pintor de sustancia y formas aparentemente vinculadas a esa tradición, se revuelve contra esos conceptos. Asimila la técnica para sobrepasar las limitaciones conceptuales del pop hasta convertir su arte en materia interpretable desde el umbral de sus posibles significados

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Kribi Heral ha sido clasificado en algunas ocasiones como un artista pop.Hay veces que los críticos hablan de mi obra como pop. Esto produce en mí, como acto reflejo, una reacción contraria de posicionamiento anti pop. Pero en cierto modo es comprensible porque hay matices , que yo llamo accidentales debido a la utilización de ciertos materiales, tintas planas o la serigrafía, que es una técnica muy asimilada por el pop, pero también utilizo algo tan poco pop como son las texturas densas, oscuras y abruptas que son la antítesis y rompen con el pop y curiosamente nadie habla de expresionismo o de Kandinsky, que realmente es lo que a mí me enchufa desde el principio.

Paseo por el bosque, 2009

¿Y cuando fue el principio?A los doce años tuve mi primera conciencia del arte. Aún conservo el bloc de dibujo de entonces. Años más tarde, una frase de Arnold Schoenberg , que era un músico en la órbita de los expresionistas del Jinete Azul, decia “El arte nace por necesidad” (por cierto, también fue autodidacta). Entonces me dí cuenta que esto era lo mío. Yo creo que el arte tiene que ser reflejo de su momento. El pop-art es de hace 40 o 50 años, inevitablemente ahora estamos en otra cosa. Me gustaria que la gente encontrara otra manera de definir esto.

Definir toda una obra requiere una vida entera.La base de mi trabajo siempre ha sido la experimentación a todos los niveles y sobre todo desde un posicionamiento más vital que teórico. Sin embargo, en estos momentos en mi trabajo, el marco teórico es igual de importante que el formal y esta basado en las nuevas tecnologías, en la nanotecnología y los avances científicos, es algo que ha calado en mi de manera importante. Hay cosas increibles, esta vertiente de la ciencia aporta posibilidades realmente inimaginables y abren un campo inmenso que me parece realmente apasionante. Es cierto que la tecnología es lo mejor que ha pensado la mente humana y creo que en el futuro puede dar la verdadera libertad al ser humano o quizas al “post-humano” , no sabria decirte si en cientos o miles de años en este caso el tiempo es un parametro imprevisible, pues en los últimos 30 años, quizás se haya avanzado más que en los últimos 300, por decirte algo,y en los próximos 10 quien sabe.

Equilibrio, 2008 / El último árbol, 2008

¿Como se concreta todo esto?En 2004 empecé ha trabajar con termografías, y poco a poco he ido interesandome y trabajando con material de investigación científica, desarrollando dibujos celulares y estructuras ensambladas con las que intento reconstruir una nueva vision del “cuerpo humano”. En base a los avances de la nanotecnología, me permito plantear la siguiente hipótesis: “Si una nanomaquina se puede introducir en un vaso sanguíneo para tratar una célula dañada mi planteamiento es que en un futuro se podran manipular y transformar las células, si esto se aplica simultaneamente con todas las células de nuestro cuerpo, obviamente nuestro aspecto general se transformaria a nuestro antojo”. Bueno, esto puede parecer una ida de olla, pero el trasfondo de esto es que los avances tecnológicos están dando visos de que la evolución del ser humano puede que ya no sea biológica, o que pueda romper los cánones de la naturaleza, trascender de nuestro cuerpo. Hay teorías incluso donde entra el concepto de Dios. Es un mundo fascinante aunque la iglesia y la moral digan que el hombre no debe entrar ahíla religión es como una opresora de la inteligencia, sobre todo porque se basa en el poder. Es castraste.Yo creo en eso de que, el futuro del ser humano pasa por la superación de nuestro propio cuerpo físico, entre otras cosas porque la tierra tiene fecha de caducidad, y con este cuerpo no salimos, cuando esto suceda la tierra no existirá pero tendremos la capacidad de la virtualidad o algo que será parecido. Por eso recreo en mis cuadros, paisajes, bosques y campos, que en realidad son espacios virtuales, arqueología nostálgica. Al fin y al cabo, la naturaleza es lo mejor que tenemos. Por muy urbanita que se sea siempre hay un momento en el que uno disfruta de la naturaleza.

En tus polípticos aparecen textos ilegibles, con números y consonantes, figuras humanas combinadas con otras más abstractas, objetos y naturaleza.Estos textos los trato como objetos estéticos, me agradan y me parecen bonitos y sobre todo me seduce el hecho de pervertir el lenguaje sin que pierda el poder de comunicación, en este caso comunican sensaciones, que en realidad es el proceso estético, en esto sobrevuela la idea de “el signo como intermediario entre la imagen y el concepto” de Levi-strauss. Por otra parte, en los polípticos trato de aglutinar la visión de una sociedad diversa y caleidoscópica, donde la sobreinformación se acumula en un ente de archivos, redes y conexiones, creando un coctel heterogéneo. Por otra parte siempre he tenido en cuenta la fluctuación como algo intrínseco del ser humano, nuestro modo de ver y de sentir cambia constantemente con mayor o menor intensidad, pero se produce.

In the garden, 2009

¿Se puede ser coherente en un tiempo tan cambiante?Hay muchos artistas que cogen una línea y tiran por ahí, algo que respeto totalmente y creo que tiene su importancia. En mi caso, la constante es el material, lo demás fluctúa entre lo figurativo, lo abstracto. Intento no ponerme ninguna cortapisa cuando pinto. Para mi es muy importante ese concepto de libertad cuando trabajo. Estoy seguro que si hubiera hecho bellas artes no hubiera llegado a esto. A mi no me gusta estudiar, a mí me gusta experimentar. He aprendido más cuando dejé de estudiar, que estudiando. Cuando llegas al mundo, te dicen que tienes que estudiar y trabajar, cuando lo que deberian decirnos es ser felíces por encima de todo, aunque sea trabajando.

Tu estudio a lo mejor refleja esta sensación, pero también un ambiente de trabajo.Al mundo no has venido para trabajar, hemos venido para ser lo más felices posible: vamos a serlo! Intentemos vivir bien, sufrir lo menos posible: nos han dicho que trabajando y subordinándonos a los demás, vamos a encontrar la felicidad , y está claro que no. Trabajar si, pero por placer. Estos cuadros llevan muchas horas, paso realmente jornadas largas en el estudio pero cuando estás a gusto la sensación de esfuerzo se diluye. Me encanta no estar pendiente del tiempo. El sistema te marca las pautas. Por eso creo que cada uno tiene que plantearse la vida como individuo y adaptarse al contexto en el que vive, pero siempre desde un punto de vista individual. Esto no quiere decir desde un punto de vista egoísta. Si tú no sabes lo que puedes dar, hasta dónde y cómo.

What and What, 2008

¿Tu crees que la gente es siquiera consciente de eso?¿Tú sabes cual es el problema de la sociedad? El miedo. Todos acojonaos. El miedo es la base del control, te lo meten desde pequeño, te hace seguir los cauces de otros. Entonces ahí no te puedes reconocer como tú mismo, siempre estás pendiente de una visión del bien y del mal que en realidad no es la tuya y tú no eres un criminal. A priori, esto chirría.

¿Y Cómo se vence el miedo?Lo vences tú.

samsung galaxy note, ¿hacia una nueva categoría?

2011-12-30T22:30:00.000+01:00

Desde el lanzamiento del iPad en 2010, la industria de dispositivos digitales ha estado intentando readaptarse a las nuevas formas de consumo, y, por tanto, reinventarse a marchas forzadas en base a las expectativas creadas por Apple en el universo de las tablets. Para llegar al nuevo dispositivo de Samsung, Galaxy Note, hay que reparar primero en la convulsión producida por el iPad y su forma de construir una nueva categoría. En una primera fase, Apple ha producido dos efectos complementarios: 1) el iPad restituye la relevancia de las tablets, y 2) crea un espacio de mercado entre el smartphone y el netbook. En una segunda fase el iPad se convierte en un competidor privilegiado de dispositivos como el e-reader, el DVD portatil, el iPod Touch, etc., provocando un desplazamiento del netbook hacia un mercado residual. Ese contexto también podría explicar la canibalización paulatina de algunos dispositivos, pero la cuestión de fondo siempre tiene más de una respuesta: la dinámica del mercado intenta reflejar los cambios en las motivaciones del usuario.

Esa dinámica nos dice que la tendencia mayoritaria se ha resituado en la centralización de todas las actividades digitales en un unico dispositivo y en una experiencia integral de uso basada en la ubicuidad. Ante ese nuevo escenario, Samsung ha diseñado un dispositivo que intenta sintetizar el comportamiento del usuario (y sus necesidades adquiridas en los últimos años) reuniendo en un único dispositivo los beneficios y funciones que anteriormente permanecían dispersos en diferentes aparatos móviles. Quizá sea pronto para concretar si el Galaxy Note argumenta la construcción de una nueva subcategoría digital, sin embargo todo apunta a que el foco de su dinámica podría situarse entre el smartphone y el iPad.

Esa subcategoría digital podría resumirse en una proposición de valor que tiene en cuenta movilidad y creatividad, es decir, una maximización de las prestaciones digitales volcadas en la necesidad del usuario de expresar su creatividad y entorno relacional sin aminorar su capacidad de movilidad.

Post patrocinado por Samsung

simplicidad y concierto

2011-12-29T16:30:00.000+01:00

Dieter Rams

Considerar la luna como un objeto que cuelga en la noche podría explicarnos aquella otra variante en que cualquier planeta podría aparecer en el techo del salón familiar al modo de una lámpara. Vista desde la terraza, ocuparía un lugar dinámico en la decoración doméstica, pero su rareza como elemento decorativo hace aún más difícil su integración en un sistema de objetos mundanos fabricados en plástico, aluminio o cristal. Si la luna ha sido reinterpretada culturalmente a lo largo de la historia, el objeto persiste. Sigue ahí para amenizar la naturaleza. También para concretar referencias estéticas comparables ante otros tantos utensilios del mundo social, eso sí, con diferencias que la convierten en una signatura especial. El diseño industrial ha escogido, por tradición, técnica y esquemas mentales de la manufactura, volcar los atributos gráficos de un producto en las fortalezas que habrían de darle su capacidad funcional. La luna es un objeto con función en cuanto que interviene directamente en los bioritmos más minúsculos, sin embargo esa lupa está disociada de su manutención ideológica, literaria y pictórica.

El universo social del consumo necesita otra clase de repercusión: integrar el producto en un sistema estilístico reconocible. La tecnología táctil ha introducido otras maniobras a esa experiencia, pero cuando hace años había que apretar el botón-interruptor de la televisión para hacerlo funcionar la estética pragmática asociada a ese momento podía significar dos cosas. 1) El consumidor está programado por las convenciones estéticas de la industria. 2) Los ciclos de innovación estética de la industria son aislados y poco frecuentes.

Dieter Rams

La rueda del iPod inicia una nueva era de reprogramación que tiene continuidad en el smartphone y dispositivos como el iPad. El estatus innovador de Apple parece proceder de su solvencia para alterar conceptos y extraer maneras inéditas de relacionarnos con los objetos. Jonathan Ive, diseñador-jefe de la marca, personifica un hito antropológico al obligar al dedo a moverse en circulo. Se trata del mismo umbral atravesado en los años 50 y 60 (del siglo XX) por la empresa Braun y Dieter Rams con la depuración de la filosofía racionalista y la expurgación de los males funcionalistas, sustituyendo el residuo por un programa que podría resumirse en los siguientes términos: el diseño ha de aportar grado innovativo, honestidad, sentido ejecutivo, utilidad y concepción del detalle. La obra de Dieter Rams, comparable a una melodía de John Coltrane, a la gama cromática de Mark Rothko o al imaginario futurista vertido en la moda de André Courreges, provoca concierto, término con el que quisiera referirme a la figura semiótica que unifica todos los signos extraibles de un objeto y fertiliza su sentido integral ante el empleo del usuario.

A partir de un modelo gráfico basado en la simplicidad, el concierto para su patronaje industrial ofrece una estimación que armoniza uso y diseño, del tal forma que ese acto depurativo no ha de significar la reducción de las funciones sino más bien una usabilidad que, en el contexto de la década de los 50, refuerza la conexión entre el producto y su consumación, preludio significativo del concierto implantado por Apple muchos años despues.

Dieter Rams

Esos mismos logros podrían aplicarse a otros casos, por ejemplo, al universo del café a través de una nueva reprogramación de la psicología del consumidor y la reformulación de la cafetera como emblema metalizado de una transformación en los valores sensoriales y emocionales de nuestro tiempo. El concierto capsulario de la marca Nespresso rellena nuestro album psicológico con aromas y sabores diferenciados, pero también con una maquinaria que vincula experiencia de consumo, belleza formal y utilidad subjetiva. Este último concepto tiene que ver con la apropiación individualizada del uso de una máquina, producto u objeto con el fin de incorporarla a partes concretas de la narración de nuestra vida. El café es la excusa para consumir tiempo. Tiempo que, aunque podamos enclavarlo en momentos de ocio, está más relacionado con un estado psicológico, una emoción, una historia que va construyéndose con el uso.

Dieter Rams fue un innovador incasable en su sector, sin embargo ahora se nos presenta como un pensador contemporáneo. Los mejores diseñadores no crean formas, reverdecen ideas y emociones vinculantes.

peggy sue's (II)

2011-12-28T15:07:00.000+01:00

Fotografia: Javier M. Reguera. Pinchar en la imagen para ampliarla.
Localización: Alicante

pelicula - waldorf astoria

2011-12-27T23:12:00.001+01:00

En la década de 1930, cuando se está construyendo el segundo Waldorf, el hotel se convierte en el tema favorito de Hollywood. En cierto sentido, esto libera al guionista de la obligación de inventarse una trama.

Un hotel es ya una trama: un universo cibernético con sus propias leyes, que genera unos enfrentamietos fortuitos entre seres humanos que nunca se habrían conocido en otro sitio. El hotel ofrece una fecunda sección transversal de la población, una interrelación ricamente tejida entre las castas sociales, un campo para la comedia de costumbres en conflicto y un fondo neutro de operaciones rutiarias para dar relieve dramático a todos los incidentes.

Con el Waldorf, el propio hotel se convierte en una película, en la que se presenta a los huéspedes como estrellas y al personal como un discreto coro de extras con frac. Al ocupar una habitación del hotel, el huésped compra su pase para un guión en continua expansión, adquiriendo así el derecho a usar todos los decorados y a aprovechar las oportunidades prefabricadas de interactuar con todas las demás estrellas. La película empieza en la puerta giratoria, símbolo de las ilimitadas sorpresas de la casualidad. Luego se provocan tramas secundarias en los oscuros recovecos de las plantas inferiores, que se consuman -tras un episodio en el ascensor- en las zonas altas del edificio. Sólo el territorio de la manzana enmarca todas las historias y les proporciona coherencia.

(Fragmento de Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York, 1978)

angeles negros (ceesepe)

2011-12-26T02:30:00.000+01:00

Entre 1980 y 1982 Ceesepe publicaría en la revista El Víbora la serie Angeles negros, un acercamiento al personaje limítrofe, tan excesivos que en su andanar habrían de confluir en los márgenes de lo trágico o la noctambulía de un arrabal. Marginales, portuarios o criados en el baile y la sagacidad de las sombras de los bares. Podría hablarse de bocetos si tales figuras, la mayoría trazadas en líneas de expresión, no perfilaran un propósito psicológico. Sus límites proyectan la exposición hipotética de aquellas situaciones en las que podrían verse implicados inesperadamente: reyertas, tangos dramatizados hasta el dolor, alcoholemias, amoríos furtivos, bálsamos lúdicos o una variedad de melodrama que Ceesepe había ido elaborando en su obra pictórica durante la primera mitad de los años 80. Son por tanto, figuras acabadas, definidas por la búsqueda de un escenario más idóneo. Pero tambien hay en ellas algo incompleto: para hablar por sí mismas habrán de buscar su lugar en otras ilustraciones y cuadros. Ceesepe les da vida en la pintura.

Todas las imágenes han sido escaneadas de las revistas originales. No hay referencia alguna en Internet, a no ser que se consulte la web de Ceesepe, donde queda reflejada parte de su trayectoria pictórica. En este blog tambíen podeis encontrar algunos momentos.

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peggy sue's (I)

2011-12-25T20:30:00.001+01:00

Fotografia: Javier M. Reguera. Pinchar en la imagen para ampliarla.
Localización: Alicante

lou & proton / maneras de coger un gato

2011-12-20T16:49:00.000+01:00

Fotografia: Javier M. Reguera. Pinchar en la imagen para ampliarla.

vida y muerte de las ciudades II

2011-12-19T07:48:00.000+01:00

Fotografia: Javier M. Reguera

aprendiendo con canon

2011-12-18T10:58:00.000+01:00

La fotografía digital ha democratizado no tanto el uso de la fotografía (que ya estaba plenamente presente en el medio analógico) sino su usabilidad en relación a los resultados. En otro post se analizará con mayor detalle cómo ha afectado la democratización digital a los procesos creativos dentro del mundo profesional. Este post tiene sólo la intención de hacerse eco de una iniciativa comercial de Canon, sabiendo además que hacer una foto no es únicamente apretar un botón. Así, si compras una Canon EOS entre el 1 de Noviembre de 2011 y el 8 de Enero de 2012 (ambos incluidos) podrás asistir a un curso de fotografía presencial, para que puedas sacarle el máximo partido a tu cámara y comiences a utilizarla desde el primer día. Este curso de Iniciación a la fotografía, con una duración de 4 horas, aborda los siguientes temas: conceptos básicos (velocidad, apertura, ISO), usos básicos (modos de enfoque, avance y disparo), el sistema EOS (menús, estilos de imagen, Flash), objetivos, accesorios, trucos y consejos. Esto te dará una visión general del funcionamiento de tu EOS y te permitirá aprovechar todas sus posibilidades.

Los cursos se organizan con la colaboración de la escuela de fotografía EFTI, fundada en 1987 con el compromiso de promocionar todo lo relacionado con la fotografía y que actualmente es uno de los centros de fotografía más prestigiosos de Europa. La escuela tiene su sede en la calle Fuenterrabía de Madrid y cuenta con más de 2.000 metros cuadrados compuestos por salas de exposiciones, platós fotográficos y aulas teóricas.

Los cursos se impartirán en 12 ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Zaragoza, Valencia, Bilbao, Sevilla, Málaga, Santiago de Compostela, Palma de Mallorca, Santa Cruz de Tenerife, Las Palmas de Gran Canaria y Murcia), durante los meses de diciembre, enero y febrero. Si quieres asisitir entra en Canon, sin olvidar tu ticket de compra.

vida y muerte de las ciudades I

2011-12-13T20:56:00.000+01:00

Fotografia: Javier M. Reguera

redefiniendo el hogar moderno

2011-12-13T12:42:00.000+01:00

Stahl House, Pierre Koening, 1959-1960 (fotografiada por Julius Schulman)

Bajo la coyuntura de la posguerra, la arquitectura norteamericana intenta orientar sus objetivos hacia nuevos modelos de vida, programa que sintomatiza el deseo de restituir el estado psicológico de un país que había pasado recientemente por una contienda y empezaba a activar su maquinaria en el consumo. Ese programa tendría sus directrices más sobresalientes en el proyecto Case Study House (1945-1966): 36 prototipos de vivienda la mayoría de ellas construidas en el área metropolitana de Los Angeles con la intención de delinear, bajo pautas de carácter experimental, una arquitectura residencial ecónómica y moderna. Un ejemplo paradigmático sería la Stahl House (1960), diseñada por el arquitecto Pierre Koening bajo la perspectiva icónica de un individualismo que proponía una demarcación distinta a los patrones urbanísticos de los barrios residenciales de los años 40 y 50, áreas que aglutinaban el prototipo standard de la clase media-trabajadora en un proceso de igualación que debía ser recompensado a través de una sociedad que pronosticara el alcance de ciertos niveles de satisfacción.

Visiones contemporáneas de la Stahl House

La Stahl House, junto a otras construcciones ideadas para el programa Case Study House, llegaría a moldear el modernismo arquitectónico californiano, un tipo de casa unifamiliar que reforzaba esos mismos mecanismos en espacios exclusivos y aumentaba las expectativas simbólicas y psico-sociales de la clase media enriqueciendo su entorno doméstico y aprovechando las posibilidades de su ubicación. Desde el punto de vista de las consecuencias iconográficas, la importancia de esta pieza viene dada por la fotografía realizada en 1960 por Julius Schulman y la valoración de lo inmaterial en la propia vivienda. Dos hechos plenamente relacionados. Schulman recogió en la imagen la transparencia en la arquitectura, y por tanto, aunque esa intención ya formaba parte del diseño, le dotó de una cualidad distinta al referirlo a un nuevo estilo de habitabilidad donde el interior y el exterior quedaban diluidos para formar un todo continuo.

Contribuyó, además, a que el estilo fructificara no sólo por su capacidad visual para aislar del espacio la esencia de su modernidad, sino también porque en muchas de sus fotografías llevaría a término una aplicación de ese registro a la representación social que se quería reflejar de las clases emergentes, es decir, cierta sofisticación de clase no adscrita al ideal que unificaba la vida en las áreas residenciales. Es posible que para el fotógrafo no se tratara unicamente de hacer la captura de la geometría, a saber, del aspecto material y lineal de una vivivienda. Sobre todo en sus trabajos del medio siglo y, concretamente, en aquellos que realizó para algunos arquitectos de prestigio en la zona de Los Angeles, Schulman lograría extraer la correlación entre los aspectos formales de la vivienda y los cambios sociales referidos al manejo de la habitabilidad, en un momento en que se estaba inaugurando una nueva época y las costumbres y usos de la población urbana estaban también en proceso de transformación.

Case Study House #21, Pierre Koening, 1958 / Kaufmann House (Palm Springs), Richard Neutra, 1947 (fotografiadas por Julius Schulman)

Arquitectos como Richad Neutra, Alberts Frey, Raphael Soriano, David Beverley o Craig Ellwood, obtendrán parecidos resultados con esa misma metodología. Sin embargo, en esos años y en el mismo contexto californiano, John Lautner estaba desarrollando su propia concepción del modernismo bajo un plano si cabe más hererodoxo. Si la escuela modernista de Los Angeles se había propuesto ampliar los niveles de vida a partir de una reestructuración del espacio doméstico, Lautner lo dotaría de una distinción espectacular creando nuevas formas que tenían más que ver con las representaciones de la era espacial que con el standard de vida en los suburbios. La Malin House, construida en 1960 y también inmortalizada por la cámara de Julius Schulman, es un claro ejemplo de cómo la influencia de las visiones del futuro se habían infiltrado en la arquitectura, una manera de dramatizar las especulaciones y las posibilidades que ofrecía la tesis sobre la existencia de vida en otros planetas y la observación de platillos volantes a partir de la década anterior. No por casulidad Lautner se había convertido en el principal artífice de la arquitectura googie, denominación inventada por el crítico Douglas Haskell en referencia al coffe-shop Googie's diseñado por Lautner en 1949 y que pondría en marcha un estilo que conectaba con el proceso de visualización entre la era pop y el space-age.

Malin House (Chemosphere), John Lautner, 1960 (fotografiada por J. Schulman)

En cierto sentido, ambas propuestas redefinían desde posturas distintas y complementarias, el hogar moderno. Mientras unos buscaban la fórmula en una economización de corte experimental y una geometría basado en la perpendicular que aprovechara tanto el espacio interior como el contorno circundante, otros, caso de Lautner, jugaban con las formas inconscientes exteriorizadas a través de lo que ya hemos enmarcado en el prisma retrofuturista.

Elrod House, 1968, de John Lautner

el don de la oportunidad

2011-12-12T18:20:00.001+01:00

Las oportunidades son el regalo que uno se hace a sí mismo para construir la realidad que le circunda. No, tranquilos, no voy a recitar el último éxito literario en temas de autoayuda y coaching, tan de moda en nuestros días que casi podría sonrojarnos no contratar los servicios de un entrenador personal. Libros hay muchos, y como en cualquier recetario (sea de cocina, mecánica, jardinería o pensamiento positivo) los hay reprochables y aprovechables. Quizá en el imperio de la publicidad (que siempre es un buen barómetro para calcular las inquietudes y temores de la colectividad en un momento determinado) también se empieza a vislumbrar una tendencia a reconvertir el factor de compra en una emoción ajustada a los tiempos. Es decir, lo emocional adquiere sólo significancia cuando es reconocida no sólo de un modo individiual, sino sobre todo a través de un denominador común expuesto en la comunidad. La crisis ha acelerado nuestra psique hasta umbrales de temor y desquicio insospechados, como si todos (el ciudadano) tuviéramos el presentimiento de que en cualquier momento algo podría venirse abajo. La crisis, en cualquier caso provocada por las altas esferas financieras bajo la complicidad de los gobiernos y otros poderes fácticos, ha puesto sobre el tapete algo que es aún más sobresaliente: el cisma existente entre lo que se sueña y lo que se vive.

Y eso tiene que ver, directamente, con la predisposición que hemos adquirido tradicionalmente, sin darnos cuenta, a vivir bajo la tutela de los sucesivos gobiernos (y del Estado), que nos estaban diciendo qué hacer y cómo debíamos hacer las cosas. Sin embargo, todo ha quedado al descubierto. Los sueños, como la piel hacia adentro, es un bien intransferible, ingobernable, pero mayor es el resultado cuando alguno de esos sueños nos permiten adentrarnos en otras formas de afrontar la vida. Es decir, dar el salto, colocar el sueño en el justo lugar de la realidad que cada cual vive o quiere vivir. En la publicidad también podemos ver cómo el mensaje intenta situarse en el lugar de nuestros temores, y esa es también la historia de lo publicitario. El mensaje no importa tanto como advertir que, en su trasfondo, es algo que nos hemos dicho en algún momento. El primer sueño realizable es darse cuenta de ello. Todo es posible.

Post patrocinado por Chevrolet.

la polaroid arrebatada (version 2)

2011-12-09T09:56:00.000+01:00

Versión de un post anterior, cambiando letra y párrafos, ideas y complementos. Aviso: el texto modificado (y añadido) puede entrar en contradicción con la primera versión. Asi es la vida.

La polaroid es el soporte fotográfico quimicamente más enclaustrado en las paradojas de la fotografía contemporánea. Ante la era digital, reaviva la condición del ojo como un suplemento del aparato que succiona la imagen para luego expulsarla por la ranura. Todo en la polaroid puede convertirse en un elemento para la belleza, incluso el polvo que se deposita tras extraer la muestra o las sombras no deseadas. Puede verse en la serie que el arquitecto Carlo Mollino realizó entre 1962 y 1973 en la Villa Zaira, reproducidas hoy en el número de otono 2007 de la revista francesa Purpose, donde la feminidad se alza como eje de un misterio que también podríamos trasladarlo a la mecánica de la polaroid.

Mecánica especulativa, disidente: la química sigue siendo un elemento sustancial ávidamente sostenido por las fuerzas del azar: Un proceso de lo instantáneo donde lo que se somete a prueba no es sólo la escena, sino también la maquinaria viva del papel en contacto con el revelado. Si la fotografía digital es el engranaje que podría llevar el proceso de construcción de la imagen hasta la variabilidad infinita (photoshop) por un camino racionalista dispuesto en capas, la polaroid es el flujo de lo líquido depositado en el papel como el tiempo había dejado los signos de la ruina en los daguerrotipos del siglo XIX.

El error es pensar que la maquinaria líquida de la polaroid ha quedado obsoleta, y así lo determinaría la empresa que fabricaba la película cuando en 2008 anunció el desmantelamiento de su producción en un intento por sumarse al ascenso de la fotografía digital. La cuestión de fondo se ha de situar en el factor del consumo hegemónico, hecho que ha ocurrido igualmente con el derrumbe de la fotografía analógica y otros procesos fotográficos. Pero lo que se pierde en el intervalo no es unicamente el objeto (la cámara, la película). Más bien, lo que está en juego es una manera cultural de entender la imagen, la visión, y con ello la memoria perdida de las cosas. El sistema social se rige, en exclusiva, por una máxima de la hegemonía, excluyente, donde dos objetos fabricados para la misma función terminarán tarde o temprano en una batalla fraticida por situarse en el lugar de la producción masiva. Es evidente que lo digital ocupa ahora el lugar hegemónico en detrimento de modelos de producción deseante (la polaroid) que poseían un valor cultural encomiable. La propia sociedad de consumo acaba destruyendo sus objetos, hecho en el que el consumidor se convierte en una pieza más de ese valor de pérdida.

Es la pérdida de detalle, porque lo que la polaroid hacía no es reproducible por otros medios aún cuando se piense que la fotografía digital extiende el rango y puede sustituir el arte final de cualquier otro proceso creativo. Es más que probable que las imágenes de Carlo Mollino no hubieran sido posibles sin la mediación de la polaroid porque el elemento determinante que construye la imagen es el ojo en conjunción con una maquinaria cultural. Lo mismo se podría decir cuando fijamos los modelos de belleza de cada época, expresada especialmente a través del cine: ésta se valida por una fotogenia socio-cultural (las cámaras de cada época, las modas en iluminación, la evolución de la técnica, el maquillaje, etc). Los atributos de la feminidad compuesta por Mollino funcionan desde el modelo producción deseante de la polaroid. Pero hoy es un mundo ya desaparecido. La sociedad se destruye a sí misma.

mi vespa

2011-12-06T22:00:00.000+01:00

Foto: Javier M. Reguera. Pinchar en la imagen para ampliar

Cuando sabes que la vida ha de empezar otra vez y algunas cosas en las que creías se desvanecen como la espuma de una ola al llegar a la orilla, cuando no tienes ni trabajo ni dinero ni casa y el futuro se presenta incierto... mi vespa. Sólo queda situarse en el km.0 y arrancar con el espíritu intacto, mirar de frente el camino y acogerse a la aventura de reconstruirse de nuevo. Mi vespa, una TX 200 de 1989, en un azul tan similar al mar de fondo que veo al subir la cantera que va de Alicante a la Playa de San Juan, es mucho más que una moto, más que un vehículo para el transporte. Es la libertad y la esperanza, una forma de ver el mundo que abastece la sensación de saberse por siempre un principiante. La emoción de intuir que el recorrido es el acontecimiento primordial, que en ese transcurrir todo es insignificante y nada es tan preocupante.

Km. 0

2011-12-06T21:08:00.000+01:00

Family > El mapa
Los Planetas > Anuncio para coches
Esclarecidos > Por amor al comercio
Family > Portugal
Nacho Vegas > Cerca del cielo
Enrique Bunbury > Lady Blue

solo los canallas utilizan el dinero contra el otro

2011-12-05T00:22:00.000+01:00

Un post de urgencia, tan necesario que todos deberíamos estar informados y movilizarnos contra aquellos otros que osan utilizar el dinero para hacer el mal. El texto reproducido es un fragmento del libro Hay Alternativas. Propuestas para crear empleo y bienestar en España, escrito por Vicenç Navarro, Juan Torres y Alberto Garzón. El libro se puede descargar en Internet, pero también os podeis dirigir a la editorial Sequitur.

Una manifestación especialmente vergonzosa del problema social al que lleva la insuficiente o mal orientada financiación de la vivienda es el incremento desmesurado de los desahucios que se producen y del número de familias que pierden sus viviendas en manos de bancos que, mientras tanto y con ayudas públicas, obtienen miles de millones de euros de beneficios. Según el Consejo Superior del Poder Judicial en el primer trimestre de 2011 hubo 15.491 desahucios, lo que supone una nueva cifra récord y un 36,9 por ciento más que en el mismo trimestre de 2010. Pero la Plataforma de Afectados Por la Hipoteca que está en contacto mucho más directo y real con este problema afirma que en muchos miles de casos más se produce "autodesahucio" porque las familias entregan las viviendas cuando ya no pueden más, o, aunque no haya orden judicial de lanzamiento, se produce el desalojo real que luego no reflejan las cifras oficiales de la Justicia. Lo que le lleva a estimar que en 2010 se registraron 93.000 desalojos de viviendas, cuando las cifras oficiales reflejaron 48.000. Y esa misma fuente estima que a mediados de 2011 podrían estar en curso un millón de expedientes de desahucio que se unirían a los 250.000 que se han realizado desde el inicio de la crisis. En la mayoría de estos casos se puede producir, además, que las familias deban seguir pagando una parte de sus hipotecas puesto que el gran poder de los bancos se traduce en el establecimiento prácticamente unilateral de la tasación del valor de la vivienda.

Frente a ello no es solución la simple aceptación de la dación de pago, que al fin y al cabo viene a significar la pérdida de la vivienda, sino el reconocimiento efectivo del derecho constitucional a disfrutar de ella. Para ello sería necesario crear, por el contrario, mecanismos de arbitraje que permitan establecer acuerdos de prórroga o reestructuración de la deuda hipotecaria, al estilo de los que existen en otros países europeos, con el fin primordial de que no se pierda el bien fundamental que es la vivienda y el derecho a habitarla.

the swatch art peace hotel, otro ejemplo de branding-art

2011-12-04T22:39:00.005+01:00

La concepción del Branding-Art* articula diferentes movimientos y fuerzas de relación entre las marcas y el sistema del arte. Un ejemplo de finales de 2011. La marca de relojes Swatch ha estado conectada al arte desde su nacimiento, sin embargo con la inauguración el 1 de noviembre de The Swatch Art Peace Hotel, ubicado en Shanghai, extiende su estrategia integrativa con el mundo del arte desde una perspectiva más global y comprometida. Dos de los pisos del edificio han sido transformados en dieciocho talleres y viviendas para artistas de todo el mundo, los cuales son invitados (tras un proceso de aplicación y selección) a vivir y trabajar en sus instalaciones durante un periodo máximo de seis meses.

Si el Branding-Art, tal como lo definimos, ha sido utilizado por las marcas bajo supuestos distintos a lo largo del tiempo, es en los últimos años cuando ha ido adquiriendo una relevancia más intensa en cuanto soporte estratégico que construye la imagen de marca y formaliza sus asociaciones de atributos. Swatch es un ejemplo paradigmatico en la medida en que su posicionamiento ha estado y está basado en un vinculo permanente con el sistema del arte, tanto a nivel de producto como empresarial.

* Ver nuestra introducción del concepto en Javier Reguera Studio. En breve estará disponible en la misma web un report más detallado y amplio sobre el Branding-Art.

drama y felicidad de la cultura teddy boy

2011-11-27T16:05:00.006+01:00

En 1996, el fotógrafo y cineasta Bruce Weber realiza un cortometraje sobre la cultura Teddy Boy, The Teddy Boys of the Edwardian Drape Society. En apenas cuatro minutos concentra todo el enigma vital de esa subcultura contraponiendo felicidad y drama, los subterfugios más primarios del estilo alternándose sobre aquella otra parte que, según entiende Weber, compromete al colectivo en una idea de la muerte heroica. La manera de mostrarlo tiene mucho que ver con los recursos que ya había utilizado en la película-documental Let's get lost (1988), un acercamiento subjetivo y personal a la biografía de Chet Baker, donde más que documentar la vida del trompetista busca la exigencia de una reescritura de los emblemas del jazz a través de sus propios filtros culturales.

En The Teddy Boys of the Edwardian Drape Society los hechos estéticos son subvertidos por la música de fondo, la emblemática interpretación que Maria Callas hizo de O mio babbino caro, de igual forma que en el trasfondo sonoro se introduce un elemento fundamental en la vivencia del estilo: la locomoción (coches, motos) es el modelo estético de la vida, pero también el vínculo que lo aprisiona en la tragedia. El relato se inicia con el sonido del motor de una moto. Este se va difuminando para dar paso al aria interpretada por Maria Callas, momento en que Weber escenifica una historia de amor y muerte utilizando los signos definitorios de una subcultura.

el viaje como catarsis, los sueños como acontecimiento

2011-11-25T16:10:00.008+01:00

Si la vida cotidiana simboliza la permanencia en un presente continuo construido de retales futuros e insignias del pasado, de pautas estandarizadas y estrategias que reafirman el pensamiento colectivo a través de rutinas y escenarios familiares consensuados por el grupo, el viaje es el eje por el cual tiempo y espacio quedan suspendidos en un lugar aún más ignoto de nuestra psicología. Tanto el destino turístico como la forma de constituir la aventura en el viaje parecen más bien mecanismos que permiten confrontar la realidad y los deseos. En el viaje, el presente existe tan sólo como una prueba de aquello que hemos dejado atrás, aunque sea momentaneamente.

La pregunta de fondo es siempre la misma. ¿Qué nos motiva a trasladarnos a lugares más o menos remotos, a iniciar un trayecto del que no sabemos si regresaremos indemnes? ¿Que nos hace fijar la aventura (en cualquiera de sus modalidades) como un aliciente vital a pesar del riesgo o las inclemencias? La respuesta más evidente suele estar relacionada con una necesidad congénita de desconectar del mundo circundante. Esa desconexión precisa de elementos físicos (visitar otros paises, subir una montaña, atravesar un río caudaloso, etc) y simbólicos (la propia idea de tomar distancia de la propia realidad cotidiana). Independientemente de sus características, un viaje es siempre una catarsis en la psicología del sujeto. Por una parte, las agencias de viajes y el itinerario turístico apelan a formas estructuradas de viaje, intentando minimizar el riesgo sin renunciar a la vez a esa salida de la realidad efectuada por el turista. Por otra, la aventura (como concepto vinculado al viaje) puede estar asociada a acciones deportivas arriesgadas, pero también a la incertidumbre, a lo inesperado, figuras psicológicas desprendidas de las rutinas y ceremoniales diarios. En ambos casos hay una pérdida voluntaria de realidad, pero al final también hay que estar preparado para el regreso.

Este post está patrocinado por Etap Hotel.

branding-art (en javier reguera studio)

2011-11-24T00:01:00.000+01:00

Synd.Trends es un servicio ofertado en mi estudio profesional sobre tendencias, investigación de mercados y coolhunting. El servicio está dividido en dos partes: una versión online a la que se puede acceder a través de la web, y una versión premium en formato PDF (informe-estudio sobre cada tema tratado en v.online). Synd.Trends (ambas versiones) analiza y desarrolla tendencias contemporáneas relacionadas con fenómenos de consumo, cultura digital, targets emergentes, etc. El servicio está ya disponible, y en las proximas semanas se irán incluyendo nuevos aportes temáticos. La serie se inicia con Brandig-Art, termino que acuño para definir la inserción de las marcas en el sistema del arte.

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La frontera que delimitaba comunicación de marca y arte se está viendo diluida hoy en día por una nueva concepción del marketing.

No hablamos de publicidad creativa. Esta ocurre de modo indeterminado, difuso, sin una plena conciencia de lo que ha de entenderse por publicidad artística. Su comprensión es meramente subjetiva. Más bien nos referimos a la integración de una marca en el sistema del arte contemporáneo, integración voluntaria que termina por definir aspectos fundamentales de su imagen y estrategia. El arte, desde diferentes frentes y propuestas, invade el terreno de la comunicación de marca, y viceversa.

Podemos rastrear esta tendencia y comprobar que no es algo nuevo. El Pop-Art ya había mostrado la convergencia casi-natural entre arte y consumo. ¿Y si le damos la vuelta a esa visión para certificar que el universo del consumo representado por muchas marcas también ha encontrado vías distintas de acceso al arte?. No de otra manera, Andy Warhol pinta en 1985 la primera obra para la Absolut Art Collection. Tomando como excusa la botella de Absolut la colección consta en la actualidad de más de 800 piezas únicas (y originales), aportación de artistas como Keith Haring, Louise Bourgeois, Jean-Michael Basquiat, Douglas Gordon o Dan Wolgers, entre otros tantos. El arte se pone al servicio de una marca para construir la iconografía de un producto que funciona tanto en las vitrinas de los museos de arte contemporáneo como en la publicidad.

Seguir leyendo en Javier Reguera.Studio

Kraftwerk Sng 1978 Die Roboter

2011-11-22T21:25:00.004+01:00

Die Roboter is a single by the influential German electronic music pioneers, Kraftwerk, released in 1978. The single and its B-side, "Spacelab", both appeared on the band's seventh album, The Man-Machine (1978). However, the songs as they appear on the single were scaled down into shorter versions.

The cover design imitates the graphic style of the 1930s Modernist movement, particularly that of the designer/architect El Lissitzky, whose inspiration is acknowledged in the album credits. The rear cover of the album is actually an adaptation one of his geometric page designs for a children's book, From Two Quadrants (specifically, the upper right quarter of the page captioned "And on the Black was established Red Clearly").

Datos extraidos de Wikipedia.

Kraftwerk Sng 1978 Die Roboter
Ver también Kraftwerk Sng 1981 Computer love / The model

el rrollo, descripción ontológica de una generación

2011-11-21T00:42:00.001+01:00

Dos libros (Jesús Ordovás 1977 y Diego A. Manrique 1977) que fijan, desde diferentes puntos de vista, la fenomenología de El Rrollo en la España de los 70, atendiendo a las formas contraculturales que habían ido apareciendo desde finales de los años 60 hasta la eclosión del comic underground barcelonés representado por los dibujantes de El Rrollo (Nazario, Mariscal, Miguel y Josep Farriol, Antonio Pamies, Roger, etc) y revistas como Star, Ozono y Vibraciones, y se iría propagando a través de la música y la incorporación de las bifurcaciones subculturales del punk y el rock suburbial (Burning, etc). Recurrir a la socialidad proporciona una expresión de visibilidad que habría de conformar una salida al desencanto político de la Transición Democrática. Esto quiere decir que la fenomenología de El Rrollo se construye a partir de las transformaciones de una parte de la juventud altamente sensible al cambio sociopolítico de la Transición y su deriva ideológica.

La droga como fuente de hedonismo y bálsamo sociológico, el distanciamiento de la política, la reclusión vital en el universo del rock, difunden en el espacio urbano nuevas tipologías juveniles: el drogata, el pasota y el macarra se enmarcan en la disyuntiva de un límite que no había sido explorado con anterioridad: la marginalidad como elemento contracultural. De tal forma que la definición de El Rrollo, tal como se procesa en la segunda mitad de los años 70, ofrece una escapatoria a las convenciones de una sociedad que empezaba a aclarar su modelo social de una manera poco satisfactoria para una parte de la población. Xaime Noguerol, poeta que habría de ser recuperado y recolocado a una altura elevada en las poéticas transicionales, escribe dos libros sintomáticos desde una vertiente irracionalista-punk. Irrevocablemente inadaptados: crónica de una generación crucificada (1978) muestra la deriva de una generación que había vivido los coletazos del franquismo y encuentra, llegados a la escena predemocrática, el derumbe de las utopías y las fisuras de los modelos utópicos de convivencia.

infinitamente extranjeros
irrevocablemente inadaptados
se perdieron por los anillos brumosos de sus mentes

mi generación tiene calcinados los ojos de tanto gemir

le empujaron una alambrada por los párpados
y alguien introdujo horizontes postizos

mi generación anda dando bandazos
dando bandazos
con los ojos de no entender

y Bob Dylan tiene un erizo en la garganta

Las referencias a Allen Ginsberg y su poema Aullido rezuman en los versos de Noguerol como un manifiesto que no necesita ser contrastado más que por el desconcierto de una quimera incumplida. En su siguiente libro, Extraños en el escaparate (1980), Noguerol investiga los prolegómenos de una década que acaba de iniciarse, exhumando el repertorio-collage de un futurible aún más extraño. El libro acude a la cita musical (Burning, Lou Reed, Radio Futura, Patti Smith, etc), al lenguaje periférico y la jerga suburbana, a la expresividad difusa de la emergente Nueva Ola, para abastecer con nuevos mobiliarios el entramado ideológico de la generación siguiente a partir de los vestigios de la generación de los 70. En el centro de esa narratividad entre dos décadas, los estragos de la aguja y la drogadicción como una herencia irreversible que ha de ser transmitida con toda su crudeza. Noguerol recoge así un relato sobrecogedor, el fragmento de una carta de una chica junkie a parecida en (la revista) Sal Común:

Muero como mata esta sociedad, sometiéndome completamente, perdiendo mi última batalla. Quizás mi tentativa sea un último intenti desesperado de rebelión, todavía más terrible porque muero de los rechazos de esta sociedad. Estoy cansada, muy cansada, pero como la esperanza fue lo último en el vaso de Pandora, espero por esta inútil carta que mi muerte y la de tantos otros os sirva para comprender: daros cuenta que nos estamos precipitando en el caos más total, es inútil chillar, llenarse la boca de palabras sin sentido. Nos estamos destruyendo, así como yo me destruyo, como nos destruimos nosotros, hijos renegados de esta sociedad. Pensad también vosotros un instante antes de seguir aturdiéndome con vuestras infinitas palabras y dejadme tranquila en el calor bueno de la heroína.

El discurso sociológico de El Rrollo compone asi un relato de filosofía negativa (en el sentido dado por las vanguardias y otros movimientos culturales limítrofes) que parte de una comunicación contestataria abierta a nuevas formas de expresividad (música, comix, estilos vestimentarios, subcultura, la droga como fuente de utopismo), pero en su reverso se produce una dislocación apenas calculada que tendría consecuencias para toda una generación, aquella que vivencia en primera persona los resultados aún silenciados (ocultos) de la Transición Democrática en España.

baazar de la posmodernidad

2011-11-20T13:44:00.000+01:00

Las revistas de vanguardia han tenido en España una tradición consolidada desde que Ernesto Gimenez Caballero creara La Gaceta Literaria (1927-1932) como un espacio capaz de rebasar los límites de lo periodístico para construir un contexto sociocultural particular. De vanguardia no sólo porque se hallara inscrita a los movimientos vanguardista históricamente tipificados, sino por su voluntad de redefinir los objetos culturales de la época. Muchas otras revistas pertenecen a esta categoría, y en la España de la Transición Democrática (y los años 80) hubieron unas cuantas que intentaron poner al día algunos aspectos del dietario vanguardista. Star (1974-1980) tuvo su flujo constructivo en los espacios del underground barcelonés y La Luna de Madrid (1983) definió la síntesis conyuntural de la Movida Madrileña desde el flujo de la posmoderidad. Uno año despues de su salida, en 1984, aparecía otra revista de enorme relevancia para la consolidación de los espacios culturales que se había ido fraguando desde finales de los 70: Madrid me Mata (1984-1985, dieciseis números en total).

Oscar Mariné diseña y dirige una revista que actúa como catalizador de anonimatos y presencias públicas, es decir, buscando en el espacio urbano (Madrid) las señas de identidad de una modernidad rebasada a través de figuras que funcionan como emblema. Esta misma función ya la había llevado a cabo La Luna de Madrid, con la diferencia de que en ésta se intenta hacer una idetificación ad-hoc entre algunos artistas y el contexto que pretende definir acotando psicologicamente la perspectiva del auditorio. Madrid me mata es en ese sentido más abierta, proporcionando una visión más amplia y quizás abstracta del acontecer sociológico de la posmodernidad. Su punto de partida, sin embargo, hemos de encontrarlo en el propio diseño y maquetación de la revista, que acuadala referecias distintintas, más o menos visibles, encontrando en la revista inglesa I-D (nacida como fanzine) una referencia totalizadora.

Diferentes ejemplares de ID entre agosto 81 - marzo 83

No hay más que comparar algunas de sus portadas para extraer similitudes estéticas y gráficas, de tal forma que Madrid me mata intenta desde sus principios estético-ideológicos situarse en el frente vanguardista para reinterpretar el aire de época tal como lo estaba llevando a término, por otras vías, la revista I-D. A otros niveles ambas revistas no aguantarían enmienda comparativa alguna. Sus objetivos e intereses son dispares, al igual que la manera de abordar una definición del espacio cultural. Ambas parten del contexto urbano, pero si I-D lo expone desde la salida a superficie de las diferentes expresiones de las subculturas juveniles y su capacidad para reinventar el concepto de moda, Madrid me Mata busca la mirada poliédrica y hedonista, a veces para estrechar relaciones dificiles de asimilar y otras para confeccionar su propia idea de ciudad cultural. También La Luna de Madrid estaba operando con esa idea bajo la pretensión de unificar ciertos embites de la tradición y las embestidas de la modernidad, pero Oscar Mariné, más proclive a la estilística, volcaría su energía en abastecer las páginas de Madrid me Mata con proteinas de diseño y grafía que servirían a la vez como un ejercicio de estilo, un campo de experimentación personal e inequívoco.

Sin que esto haya de suponer un vislumbre traumático, Madrid me Mata propone un tipo de revista practicamente inédito en España que da prepoderancia al papel comunicador de lo gráfico por encima del contenido literario. En este sentido, rompe la tradición editorial procedente de los 70 (Ajoblanco, El Viejo Topo, Ozono, Disco-Expres, etc) a partir de una elasticidad estética que modela los contenidos en beneficio de lo gráfico. El diseño y la maquetación se convierten en comunicación pura, enfoque que Mariné desarrollará en los años siguientes a través de su trabajo como diseñador gráfico. El valor de esa ruptura incide sobre el hecho de que el propio contexto sociocultural de la denominada Movida Madrileña, que en los años 84-86 inicia un proceso de desplazamiento hacia el mainstream cultural, reclamaba una sintesis visual, ya proclamada en las páginas de La Luna de Madrid.

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Madrid me Mata puede ser entendida entonces como un baazar en el que lo importante no es tanto los temas (vistos aisladamente) como la variedad de los objetos expuestos en sus estanterías (vistas en conjunto). La participación de otros elementos catalizadores, tales como Moncho Alpuente (letras), Jordi Socias (fotografía) o Juan Antonio Moreno (diseño), entre otros, termina por darle a la revista un matiz de pluralidad estética más amplio.

Nota | El No.4 de la revista 200 días en Sing-Sing, de próxima aparición, dedicará atención al repaso de las revistas que confluyeron en el cambio cultural de los años 70 y 80 en España.

honda, un instante en el viento

2011-11-14T10:12:00.037+01:00

La cultura de la locomoción, al menos en lo que respecta a la transmisión de determinados mensajes, está cambiando. Los objetivos de la comunicación publicitaria se están desplazando de manera generalizada: el producto no es tanto una relación de características técnicas como el conjunto de sensaciones percibidas a partir de la construcción cultural de la marca a la que representa. En el sector del automóvil este hecho ha tenido mayor relevancia, forzando a las marcas a deslizar su posicionamiento hacia aspectos plenamente conectados con una idea de la vivencia concreta. No es casualidad que la campaña de Think Small (1959), de Volkswagen Beetle, haya sido considerada la mejor campaña publicitaria del siglo XX: su impacto se localiza en un cambio de mentalidad en la percepción del consumidor, en un momento en que el conductor medio norteamericano vinculaba la calidad del automóvil a la grandiosidad. Ese desplazamiento publicitario provoca un replanteamiento alternativo en la constitución de los estilos de vida.

La nueva campaña de Honda retoma el sentido de la vivencia y el disfrute a partir de una composición visual fija, pero móvil desde la perspectiva de la locomoción. No hay referencia alguna al vehículo o al paisaje circundante, ni intuimos siquiera lo que sucede en el interior de ese vehículo. Tan solo sabemos de la fricción del viento en la cara de un perro. Y esa imagen nos identifica, tanto si nos situamos en la parte del conductor como del pasajero. ¿Quien no ha sentido una sensación de libertad, incluso de intemporalidad, al asomar la cabeza por la ventanilla de un coche? Esa imagen ofrece un pedazo de nosostros mismos. Se aleja de cualquier fórmula de confrotación, es decir, no apela a un tipo de cliente o usuario concreto, desvinculándose a la vez de la idea de sofisticación que ha rodeado la publicidad en el sector del automóvil. Nos obsequia con un instante preciso, único, vital. Quizá por ello esos 15 segundos no son más que el inicio de una gran historia.

Post patrocinado por Honda.

el ideal figurativo

2011-11-13T01:47:00.003+01:00

Breve extracto de La Luna de Madrid: la expresión periodística de la movida madrileña y la formación iconográfica del cambio cultural a principios de los años 80. El texto completo, compuesto por 171 folios y un apéndice visual, es el resultado de una investigación llevada a cabo en el Departamento de Historia Social y del Pensamiento político de la Facultad de Sociología y Ciencias Políticas de la Uned. Ese texto es la base de un ensayo más amplio sobre el que estoy trabajando en la actualidad.

A principios de los años 70 (en españa) se empieza a percibir una crisis de las vanguardias y, correlativamente, un regreso a la pintura motivado principalmente por la agrupación de varios pintores bajo la denominación de Nueva Figuración madrileña (Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Rafael Pérez Minguez, Chema Cobo, Carlos Franco, entre otros), tendecia que marcaría uno de los caminos a seguir en el contexto de la movida madrileña. Un arte, por otra parte, que se alejaba de posturas ideológicas concretas y se acogía sin complejos a una despolitización generalizada, prestando mayor atención a aspectos de la vida moderna, la vida cotidiana en entornos urbanos, la representación de la juventud o los nuevos valores juveniles basados en el hedonismo. La nueva figuración ejemplificaba cómo la pintura iba a reorganizar parte del campo del arte español de los 80 por mediación de una disputa, si se quiere simbólica, que enfrentaba el papel ideológico de las vanguardias y el esteticismo de la pintura figurativa. Los aires de posmodernidad ya se habían hecho patentes en la pintura de Pérez Villalta desde mediados de los años 70 por medio de una recuperación de la tradición pictórica, el clasicismo en la representación y un historicismo que pretendía alzarse con el papel continuador de la modernidad.

Mientras la pintura volvía a mirar al pasado para rastrear modelos figurativos, su despolitización venía a cumplir un deseo no explícito de olvidar las vanguardias. Según explica Alberto López Cuenca, “es cierto que la pintura presuntamente despolitizada ocuparía el primer plano artístico en los 80, pero no como vanguardia del devenir artístico, sino como el producto más cotizado en el mercado del arte”. Desde las propias páginas de La Luna de Madrid se exclamaría: La vanguardia es el mercado, en referencia a la ascensión de Miquel Barceló en el mercado internacional del arte.

Al menos durante su fase de mayor esplendor, la pintura enmarcada en el contexto de la movida parte de tales supuestos estéticos y mercadotécnicos, con el añadido de que su procedencia original mayoritaria no habría que buscarla unicamente en los propios círculos del arte, sino en las revistas de cómic. Esta cuestión no ha sido tratada en los textos y estudios sobre el tema, siempre focalizados en la escena musical. No obstante, nos parece fundamental en cuanto que define a la perfección el contexto, un sentido interrelacional, abierto y sin complejos, de los diferentes ámbitos artísticos. En este caso, la evolución estética de dibujantes-pintores como Ceesepe, El Hortelano, Javier de Juan, etc. se puede determinar en su tránsito de las páginas de las revistas a su exposición pública en algunas galerías de arte (Buades, Fernando Vijande, Galería Moriarty) que habían apostado por la introducción de valores creativos no expresamente instalados en los cenáculos del arte y la pintura. En consecuencia, la adopción del lienzo, formatos y técnicas más apropiadas al hecho pictórico terminaría por mantener un hilo conductor estético y productivo entre la ilustración, el cómic y la pintura, favoreciendo a la vez una contaminación (no en un sentido peyorativo, sino como resultado de la interdisciplinaridad característica de la época) de las artes gráficas en el campo del arte.

Pérez Villalta será igualmente asociado a ese contexto por una obra que, desde mediados de los años 70, había optado por refundir tradiciones bien distintas en un marco cultural historicista y manierista. Los Costus (los pintores Enrique Naya y Juan Carrero) conjugaron tradición y modernidad en un modelo pictórico basado en la mezcla de dos lenguajes sociales distintos colocados en un mismo enunciado, lo que Mijail Bajtin había llamado, en su Teoría y estética de la novela, hibridación. Tal concepto se convertirá en una constante definitoria de los supuestos postmodernistas que irían tomando forma en el contexto de la movida madrileña a través de la producción cultural de bienes de consumo.

Es también un momento en el que el arte busca su mercado, un espacio mercantil donde difundir las obras y afianzar una fuerza productiva. La feria de Arte Contemporáneo (ARCO), planteada como un espacio comercial, surge en 1982 ante la necesidad de construir un mercado nacional capaz de abrirse a vías internacionales, pero también como un espacio cultural capaz de aportar nuevas audiencias al mundo del arte. Aún así, siendo su máxima prioridad la práctica del coleccionismo y la creación de ese mercado, en ARCO prevalecería, desde sus inicios hasta hoy en día, un efecto mediático que lo ha ido convirtiendo en un evento cultural multitudinario compuesto por audiencias heterogéneas. También en 1982, el PSOE había presentado un manifiesto, Por el cambio cultural, en el que se diseñaba una política cuyo objetivo se fijaría en la constitución de la infraestructura necesaria para dar salida a un mensaje cultural nuevo: “la recuperación de la capacidad de nuestro país para aportar su voz a las corrientes culturales del mundo”. Al año siguiente, 1983, se crea el Centro Nacional de Exposiciones, institución ocupada en difundir las artes plásticas contemporáneas, y el Programa Español de Acción Cultural en el Exterior, que se encargaría de organizar exposiciones de arte español contemporáneo, como Caleidoscopio español: Arte joven de los años 80 (1984). Cualquier manifestación artística empezaba a adquirir no únicamente una presencia mediática, sino también un considerable protagonismo en el espacio público con el apoyo de las instituciones.

Obras. 1) Guillermo Pérez Villalta, Personajes a la salida de un concierto de rock, 1979. 2) Juan Antonio Aguirre, El merendero, 1981. 3) Guillermo Pérez Villalta, Interior madrileño, 1978. 4) Cristóbal Bellver, Casa para una peluquera, 1980. 5) Sigfrido Martín Begué, Cibeles, 1985 6) Miquel Barceló, Funish dreams, 1984. 7) Costus, Piedad (El Valle de los Caidos), 1981. 8) Ceesepe, Clase de baile en la plaza de Kolsosmoskaya, 1982. 9) Ferran Garcia Sevilla, Paraiso 61, 1985. 10) El Hortelano, Vestido telefónico, 1980

caramelo de limon. 11.11.11

2011-11-11T22:56:00.004+01:00

Vainica doble. Caramelo de limón

la silla disfuncional

2011-11-10T08:48:00.000+01:00

Kouichi Okamoto, Composition chair, 2009 | Michel Bussien, Growing chair, 2009 | Nina Bruun, Nest chair, 2010

La silla disfuncional no expresa únicamente la imposibilidad del sistema capitalista globalizado para encontrar la manera más idónea de sentarse, es también el síntoma contemporáneo de algo más volátil e inquietante: tras esa incapacidad, la belleza de las formas nos precipita hacia una exaltación de la inutilidad. Ante la suma creciente de una tendencia que simula la conciliación entre forma e innovación, la silla disfuncional se alza como pura materia especulativa. Entre la función y los valores supremos del arte por el arte hay un momento en que el diseño de interiores, recipiente arquitectónico de los discursos del neo-capitalismo de finales del siglo XX, se convierte en un referente de lo cool a la vez que succiona todas las metáforas sobre la jaula de cristal de Max Weber (una sociedad racionalizada bajo la forma de una burocracia) para transformarla en la envoltura preferente del sistema perceptivo del sujeto. Si le damos una segunda oportunidad a este principio, la silla disfuncional reformula el pensamiento del liberalismo radical en la dirección de una estética amorfa, es decir, en estructuras que pueden amoldarse a cualquier discurso político, estilístico o moral.

Los años 80 (del siglo XX) preescriben el instante en que el diseño industrial adquiere una autoridad sin precedentes en el campo del arte. Ya iniciado el nuevo milenio, su evolución repara asimismo en su pericia para integrarse en un sistema financiero al que reporta cierta legitmidad estética. ¿Podríamos hablar del diseño industrial (metabolizado por las patentes de la originalidad a cualquier precio) como el soporte filosófico-estético de ese sistema? En comparación con el uso que las vanguardias históricas habían hecho de la idea de originalidad y su proclive desprecio por una concepción mercantil del sistema del arte, idea que parece apoyarse en una experiencia maximalista de la critica cultural, el siglo XXI difumina los limites entre arte, industria y utilidad, y refuerza la atracción de lo sensorial como mecanismo de consumo. El ejemplo de la silla disfuncional aporta tan solo algunos elementos minúsculos de ese gobierno, pero en ella se detecta un proceso de inversión mercantil: el sujeto es consumido por el objeto. Es el individuo quien ha de adaptarse a un nueva aerodinámica.

Ese hecho, en apariencia nimio, tiene consecuencias quizá irreparables sobre lo que había supuesto el confort desde los años 50. La vivencia sensorial del espacio alcanza su culmen expresivo en detrimento de una habitabilidad más prosaica pero capaz de armonizar, al mismo tiempo, el cuerpo y los objetos. El diseño se convierte en un fin en sí mismo, de la misma manera que el capitalismo global no precisa más legitimación que su propio alarde expansivo. No hay corroboración o desgaste. No hay comparativas. Diseño y capitalismo se funden en una misma retícula política-cultural abstrayéndose de las necesidades del sujeto.

La forma (pulida desde los criterios de la originalidad) es la excusa que argumenta una necesidad improbable. En ese transcurso, el diseño neoliberal representado por la silla difuncional emerge bajo un codigo nuevo: el objeto pierde su referente inmediato, en el contexto de un sistema financiero por el cual el dinero ya no exige correspondencia física alguna.

Olivier Gregoire, Tapisofa, 2006(?)
Satoshi Itasaka, Ivy chair, 2009(?)
Eerang Park, Bloom chair, 2010(?)
Marc Newson, Wood chair, 1988
Brent Cordner and Dave Kral, In The Round
Fernando and Humberto Campana, Anemone chair, 2001

dublin-up (II)

2011-11-08T01:27:00.005+01:00

Fotografías: Javier M. Reguera + Dublin-up (I)

ain't got no, I got life

2011-11-07T01:20:00.009+01:00

Julie London > Mad about the boy
Bill Henderson > Easy on the heart
Shirley Horn > Lonely town
Johnny Mathis > Misty
Nina Simone > Wild is the Wind
Shirley Horn > A kiss from you
Nina Simone > Ain't got no, I got life

parafernalias del espia (tiempos de corrosion)

2011-11-06T09:57:00.000+01:00

La primera consideración a tener en cuenta sobre el espionaje es que la apariencia redunda en su militancia * Quién es quién en la escenografía del belicismo indagatorio, en la trama de un saber opaco, importa tanto como aceptar la mentira del contrario * Todo espía ha de negarse como sujeto de conocimiento sin renunciar a una metodología de la vigilancia y la observación * El saber del espía se concentra en las posibilidades de penetrar en el cuerpo enemigo: falsear su identidad para detectar las maniobras y descubrimientos de un enemigo que se falsea a sí mismo * ¿Cómo es posible el camuflaje? Si el espía es el individuo irreconocible, entonces sólo puede presentarse bajo la figura del desaparecido * En su representación extrema, el desaparecido padece la enfermedad crónica de un esquizofrenico. El agente doble usurpa su identidad en beneficio de su lucro (im)personal * Si el secreto de identidad mantiene al espía bajo la representación de una apariencia perpetua, sus relaciones públicas se basan en un habla engañosa que impregna todo el campo social. La persona se oculta a sí misma y oculta a los otros * El espía se comporta como si su trabajo de investigación chocara constantemente con las normas éticas de la investigación científica * Tanto el secreto de identidad como el secreto de información y, por tanto, su revelación, entra en conflicto ético, social y personal con la conjunción de roles normalizados. La esquizofrenia del espía, más la del agente doble, impone una ética impropia, polémica. Vivimos una época (política y económica) de espionaje. Tiempos corrosivos donde nadie sabe que su contrario ya se ha sumado a la escena.

nuevos romanticos y modernos contra la superficialidad (II)

2011-10-22T13:38:00.007+02:00

En el resumen, los Nuevos Románticos ejecutan el estadio último de un proceso que había ocupado toda la década de los 70 hasta el momento en que se asume la autonomía del collage vestimetario como fuerza expresiva. En el contexto, no es tanto la forma heterogénea de plantear la identidad juvenil como la disolución de las fuerzas tribales que en teoría habrían de soportar su sentido. El collage, bajo la representación de la posmodernidad y la figura cultural del moderno, provoca una brecha en la identidad de cada grupo. Si ya había quedado aclarado que los modernos infringen la ley que, en otras subculturas, separaba el vestuario y la moda, no es menos cierto que el sujeto ya no reclama una identidad pura.

En esencia, esa vendría a ser la tesis básica sobre la que se asienta la figura del moderno al iniciarse los años 80. Sin embargo, no bastaría con discernir la señas grupales de los Nuevos Románticos (hechas de exclamaciones exóticas y una fragilidad que intenta legitimarse con la superposición de telas y modas) y aquella otra madeja que, a expensas de una figuración nueva de lo moderno, vuelve a cargarse de anacronismos fasionistas, con la función algo proscrita de ofrecer no tanto una actualización del pasado como una salida a la recomposición del yo moderno. La mezcla ya no produce desasosiego.

Bajo el prisma más convencional del retal que ha de cubrir esa individualidad de nuevo signo, la moda se aleja de la insurgencia del punk para exaltar los excesos del clasicismo. La tentación es pensar en un sujeto debil antes que en la incipiente manera en que iba a forjarse el sujeto para el consumo. Pues tanto los Nuevos Románticos como los modernos, dos caras de una misma moneda, representan un ciclo alternativo de la sociedad de consumo. Si digo alternativo no es para subrayar una oposición a las fuerzas culturales que reorganizan las prácticas de consumo en los años 70 y 80, sino para enfatizar el valor retórico que adquieren esas prácticas.

La otra tesis que subyace ante esa reposición del sujeto en la retórica podría aclararse en los siguientes términos: la realidad posmodernizada produce efectos melancólicos. El sujeto ya no vive en la urgencia de someter su identidad bajo los criterios del pasado, pero tampoco puede prescindir de él, utilizándolo aúnque sea de manera subsidiaria. Si los Nuevos Románticos intentan por todos los medios alejarse de su propio universo de referencias sociales y definirse en una épica culturalmente ajena, también es cierto que no pueden eludir los recorridos de la moda occidental, anglosajona, en una secuencia que va del siglo XIX (con la variopinta modulación del romanticismo) hasta la permisividad vanguardista del punk. Esa melancolía queda mejor explicada en la figura del moderno. Sin una base ideológica (o visión del mundo) en la que posicionarse, éste se aferra a una grupalidad sin grupo que persiste tan sólo por el contencioso mantenido entre la reconversión del anacronismo como fuente innumerable de lo cool y la vivencia de un imaginario del presente incapaz de reconocer esa deuda. En cierto sentido, el tecno-pop, asociado a ambas vertientes subculturales, ejemplifica estas ideas en un intento de aplicar algunos estilos musicales de los 60 y 70 (soul, funky, disco) a las reverberaciones del sintetizador. Sin menoscabo de los hallazgos musicales de algunos grupos de la época (Ultravox, Softcell, Heaven 17, Yazoo, Spandau Ballet o Visage, etc), esa trama musical intercede por un individuo melancólico al intentar borrar las huellas del pasado de las que se abastece. O quizá esto último lo veremos en una tercera parte.

Todas las fotografías son de Derek Ridgers, realizadas entre finales de los 70 y principios de los 80 en The Blitz y otros clubs londinenses

caminando con Johnny Walker

2011-10-21T13:34:00.002+02:00

Hay iniciativas que merecen ser comentadas. En Johnnie Walker creen que el progreso puede afrontarse de otras maneras. A través de un nuevo Keep Walking Project han seleccionado tres proyectos pioneros en el mundo de la tecnología, el arte y los negocios, pero sólo uno de ellos se convertirá en realidad.

Proyecto tecnológico: Los pasos pueden acumular energía y transformarse en electricidad gracias al ingenio de las baldosas creadas por Pavegen. Apuesta por la energía renovable.

Proyecto empresarial: Las ideas mueven el mundo y Hub Culture puede proporcionar los medios para que se materialicen gracias a la ayuda de 25.000 expertos.

Proyecto artístico: La ciudad también tiene sueños donde Ze Frank nos da la oportunidad para que éstos sean escuchados.

Con esta iniciativa, Johnnie Walker hace posible que, a través de nuestros pasos, podamos aportar nuestro apoyo a cualquiera de esos proyectos. Acumular pasos es sencillo. Puede hacerse a través de una aplicación de Facebook y una aplicación de Iphone que saldrán a la luz 6 de Octubre. Ambas estarán en funcionamiento hasta el 10 de Noviembre. El proyecto elegido en España saldrá a la luz durante el mes de Abril de 2012 en la ciudad de Madrid.

La aplicación en Facebook permite acumular pasos de forma virtual, pasos que se podrán donar a uno de los proyectos de Johnnie Walker: Pavegen, Hub Culture o Ze Frank. Para acumularlos es también importante compartir contenido con tus amistades: el proyecto seleccionado, invitarles a participar, etc. Cuanta más gente logres hacer partícipe más pasos podrás acumular. La aplicación de Iphone permitirá contar de forma real los pasos caminados durante el día, que también se sumarán a la plataforma de la aplicación de Facebook. El objetivo es caminar, acumular pasos y donarlos a tu proyecto favorito.

audio

2011-10-20T02:44:00.000+02:00

Foto: Eugenio Ruenco

Eugenio Ruenco, fotógrafo de matices y valores escénicos innumerables, acude tanto a la tradición pictórica como a la teatral y cinematográfica para recrear mundos apenas imaginados. Ignoro si para montar esta imagen ha hecho uso visual de los dispositivos desarrollados por la Dutch Army en beneficio de su sistema de defensa aéreo, también documentados en fotografías realizadas en el periodo de entreguerras (S.XX); pero el auricular podría ser, en ambos casos, una mera excusa para maniobrar con lo invisible. Lo demás es ruido.

vicente del bosque o el heroe contra la fotogenia

2011-10-19T23:55:00.015+02:00

El héroe no hace falta que vuelva a casa, pues su función es abastecer de sentido moral su propios contratiempos. Sólo así puede proyectar su ejemplo sobre los demás.

En la iconografía contemporánea el héroe ha sido obsequiado con una imagen impostada, asociada al triunfador económico o a aquellos que, para el imaginario especular de nuestra conciencia colectiva, podrían ofrecer la proyección más adecuada, en la colectividad. Pienso en aquella maravillosa película de Stephen Frears, muy mal traducida como Héroe por accidente (1992), en la que se plantea un tema de nuestro tiempo: la incapacidad social y cultural para reconocer la autenticidad y el poder desmedido de los medios de comunicación para imponer una jerarquía de valores totalmente desvirtuada. En ese caso, el verdadero héroe jamás llegará a serlo a ojos de los demás porque, tal como se explica en muchas escenas, carece de empatía social. Con ello, los medios activan su engranaje para reconstruir la imagen que queremos ver, un héroe impoluto, brillante, vestido con traje a medida, un héroe elocuente, que aún no avalándole su acción es capaz de conectar con los desamparados y hacer de ello un acto elogiable. El planteamiento es mucho más urgente y necesario porque hemos decidido asumir una mentira para sosegar nuestra conciencia: un héroe nunca puede ser un vagabundo, un estafador de tres al cuarto. Y sin embargo, es él quien lleva la acción del salvamento.

El engaño termina por alumbrar (o mejor dicho, enaltercer) la realidad, y esa es una conclusión que nadie estaría dispuesto a asumir. En cierto sentido, el Real Madrid, como fábrica mediática de héroes impolutos y aromatizados, es deudora de esa cultura: la fotogenia del héroe impone un estado de realidad perfecto formalmente. Sin embargo, al echar por la puerta de atrás a Vicente del Bosque, un entrenador que ya había demostrado su gran valía en el club, su casa, estaban reafirmando una necesidad social que nadie, vuelvo a decir, quiere asumir. Es la vieja pregunta planteada en la serie Twin Peaks, de David Lynch: ¿quien mató a Laura Palmer? Pues todos, joder.

Vicente del Bosque no daba la talla como héroe exaltado en la fotogenia. Su apariencia física es más bien la del español crecido en la posguerra, un poco calvo, cara bondadosa y ritmo pausado, sin aspavientos ni exaltaciones grandilocuentes de la personalidad*. A partir de ese momento, el tiempo activa una maquinaría aún más poderosa. Haciendo ahora uso de la elipsis (perdón), ya sabemos que el héroe verdadero termina por resurgir. Ya no tanto como depositario de un triunfo, sino por la eclosión en el escenario público de una moral que no ha desfallecido en la desgracia. Es cierto, al hacerse poseedor del titulo que todo entrenador de futbol quisiera para sí, un mundial de futbol, se fuerza el reconocimiento masivo (muy merecido). Para bien de la salud social y cultural, hoy ya sabemos que hay héroes con calvicie. Eso también nos salva de tanta tontería.

* Es decir, exaltación desmedida del ego, justamente lo que el Real Madrid representa al interponer la figura de un tipo como Mourinho.

cinematografia norteamericana en la era photoshop

2011-10-18T11:22:00.000+02:00

Podría definirse Cinematografía como la forma en que una trama encubierta va tomando relieve en una escena, hasta el punto de adquirir la parte de misterio que todos quisiéramos para nuestra vida cotidiana. Si vamos más lejos, la palabra ya no alude a un argumento sino a la intencionalidad futura. Podría decirse entonces que cinematografía es la cápsula por la que la extrañeza se ha colado en nuestro presente. Un ejemplo paradigmático vendría a cumplirse en la película de David Lynch Terciopelo azul. En ella la realidad más palpable parece surgir con el descubrimiento de una oreja sobre el cesped. Dos cosas llaman la atención: 1) el mundo oscila entre la percepción y lo que no somos capaces de ver: siempre hay algo que podría salir a superficie en el contrapunto, y 2) los personaje son atraidos a la curiosidad de un universo paralelo, y es éste el que se presta más real aún cuando la lógica parece desmentir los eventos.

Mucho antes de que Lynch esgrimiera su voz por los telares de un plano aparentemente fortuito, esa fórmula ya había sido explotada por Hitchcock, evidenciando a través del Mcguffin (la excusa argumental que desencadena una trama, excusa carente de valor) que la relevancia de una historia está siempre en otro lado. Vertigo (o De entre los muertos, 1958) persiste en la idea de dos bordes de realidad que se contraponen y se fusionan a un tiempo. La vida y la muerte, la manifestación concreta de la realidad y su barilla de medir colocada en lo surreal, lo racional y el sinsentido, son el hilo de Ariadna que provoca los movimientos psicológicos (o del alma) de los personajes. La diferencia entre Hitchcock y Lynch, a grosso modo, es que mientras el primero lo vierte bajo un clasicismo que se ciñe a las normas narrativas de la elocuencia, el segundo parece obviar ese concepto para cerciorar que el tiempo y el espacio, en cine, son ejes movibles, transgresivos.

La cuestión no es del todo distinta si nos fijamos en ciertas tendencias de la fotografía contemporánea. Una fotografía que escenifica al milímetro las intenciones potenciales de una historia, ya sea para representarla en su inicio o en algún punto de su desarrollo, ante un momento suspendido en el tiempo del que desconocemos todo excepto que la interrogación existe.

Bajo esa luz también se va desgranando el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson. Pero la anomalía que él escoge para distinguirse del surrealismo escenificado al uso impuesto por el software y photoshop es precisamente la mezcla de cierto costumbrismo heradado de Walker Evans y un onirismo que encuentra su materia viva en el cine. Desde luego no se trata de hacer una emulación maximalista de los hallazgos de Evans. Este proviene de una tradición que cosecha sus éxitos en la creencia de la función social de la fotografía, pero no está de más señalar que en Crewdson la arquitectura del vecindario de las pequeñas ciudades norteamericanas no es sólo un elemento decorativo de la imagen. El nivel de lectura al que se habría de someter esta tesis infunde otras paradojas: la cotidianidad se revela como el ingenio de lo imaginario. Pero tras ese telón se esconde también una implacable crítica a la alienación generada en las áreas suburbanas. Sus imagenes de interiores retratan el cuarto psicológico del ciudadano medio, abstraido en pesquisas irresolubles. Sus imágenes en exteriores, colateralmente enraizadas a Evans y a algunos fotógrafos que investigaron en los años 70 nuevas formas de plantearse el color en fotografía, funcionan porque el espacio cultural sobre el que trabaja Crewdson, la ciudad media norteamericana, es soliviantado por la inquietud que provoca la transgresión de ese mismo espacio, deslocalizado en sus pautas de uso común. El coche pierde su connotación básica: ya no representa el vínculo entre el afuera y el hogar (y el acomodo), sino un territorio completamente ignoto. Las calles, apenas transitadas, refuerzan ese nuevo estigma. Pero el dramatismo también viene dado por su uso de las tecnicas digitales basadas en el HDR y la superposición de varias tomas ejecutadas con valores de exposición fotográfica distintas. Aunque la técnica en sí sería muy criticable en algunos sentidos (especialmente por su avasallamiento de los principios de la luz y la sombra y una plasticidad en la mayoría de los casos errónea), Crewdson es un maestro en su manejo. La exposición no interfiere a los contenidos, ese desglosamiento de lo desconocido.

steve jobs

2011-10-06T09:30:00.012+02:00

Quizá todavía no pueda apreciarse en toda su magnitud la contribución de Steve Jobs a las transformaciones culturales y tecnológicas del ultimo tercio del siglo XX (hasta los albores del siglo XXI). Esa contribución ha tenido y tiene implicaciones mucho más profundas. Pero lo que Steve Jobs representa, por encima de esa medida, es su genialidad vital ante la adversidad, haciendo de ella un acto creativo de enormes repercusiones para la sociedad contemporánea.

la falsificacion de las ciudades

2011-10-03T17:03:00.010+02:00

El urbanismo no existe: no es más que una ideología en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la Coca-Cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la Coca-Cola, pura ideología espectacular.

El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras. El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, excluyendo las demás. Como la estética, cuyo movimiento de descomposición viene a continuar, puede considerarse como una rama bastante descuidada de la criminología. Sin embargo, lo que caracteriza al urbanismo con respecto a su plano simplemente arquitectónico es que exige el consentimiento de la población, la integración individual en la puesta en marcha de esta producción burocrática de condicionamiento.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que hace falta un techo, lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas. Toda planificación urbana se comprende únicamente como campo de publicidad-propaganda de una sociedad, es decir: como organización de la participación en algo en lo que es imposible participar.

Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem, Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario, 1961. Fragmento

happening minimo

2011-09-27T13:31:00.010+02:00

En el Nº 5 de la revista Bostezo, dirigida por Walter Buscarini, publiqué un breve ensayo a dos páginas titulado Happening mínimo, con ilustraciones de Gloria Vilches. Artículo que hace repaso de las referencias del happening moderno tomando como modelo el histrionismo filosófico y las imposturas helénicas de Diógenes.

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El happening de Diógenes transgrede todos lo valores de su época al pertenecer a una casta que prefiere cagar y comer pasteles a escribir una sola línea filosófica. Sin embargo, la importancia de su figura se ha visto desplazada hacia la bufonería por el hecho de que su pensamiento se ha transmitido en anécdotas, algunas dudosas.

Pinchar en las imágenes para ampliar.

ye-ye girls (recapitulación)

2011-09-26T11:53:00.000+02:00

Desde hace tiempo recibo mensajes referentes a las cuatro antologías Ye-Ye Girls que en su día preparé para el monográfico sobre la cultura Ye-Ye. Los archivos caducaron. Tantas peticiones no podían quedar sin contestación. Sin embargo, he optado por hacer una recapitulación, a grosso modo, de las antologías originales. La búsqueda completa hubiera sido interminable.

Brigitte Bardot > Tu veux ou tu veux pas , 1970
Eileen > Ces bottes sont faites pour marcher
Marie Laforet > Marie Douceur-Marie Colere (Paint It Black), 1966
Jacqueline Trieb > 7 Heures du Matin, 1967
Delphine > La fermeture eclair, 1967
Elsa > Ecoutez, 1967
Charlotte Leslie > Les filles C'est Fait, 1967
Marie Laforet > D'etre a vous (I Want You), 1969
Nicoletta > Le grand amour, 1969
Sylvie Vartan > Ne t'en va pas, 1963
Messieurs R. de Bordeaux et D. Beretta > La Drogue
Dani > Fille a moto
Christine Laume > Rouge rouge, 1967
Alice Dona > C'est pas prudent, 1963
Gillian Hills - Maintenant il téléphone, 1963
Dani > Le chpoum
Ariane > Tu voudrais que j'oublie, 1966
Géraldine > Les chattes, 1968
Cléo > Et moi, et toi, et soie, 1966
Gillian Hills > Ne t'en fais pas
Line Renaud > Dieu que c'est bon
Cecile Grandin > Le scaphandre blanc, 1968
Carole Robert > Le fruit défendu
Suzanne Gabriello > Zavez pas lu kafka, 1968
Valérie Sarn > Quand Je
Caterine Caselli > Sono qui con voi
Anna Karina > Sous le soleil exactement,1966
Natacha Snitkine > Jeu du telephone,1967
Patricia Carli > L'amour en cage,1963
Jacqueline Taieb > Le coeur au bout des doigts,1967
France Arnell > L'amour s'oublie,1964
Marie Laforet > La plage
France Gall > Les sucettes, 1966
Anna Karina > De plus en plus de moins en moins, 1967
Sylvie Vartan > En ecoutant la pluie, 1963

Ye-Ye Girls (recapitulación)

nuevos romanticos y modernos contra la superficialidad (I)

2011-09-16T11:14:00.002+02:00

La superficialidad actúa en ocasiones como ejecutor de una nueva disponibilidad de aquellos signos que todavía no han sido comprendidos: el concepto, denostado por su aparente incapacidad para captar un sustrato emocional, psicológico o social, construye algunos estigmas infalibles. Las subculturas juveniles pueden percibirse, desde las instituciones y las ideologías de Estado, como la distorsión aclaratoria de un colectivo desubicado, distanciado del estrato social hegemónico. Ante ese orden de cosas siempre se obtendrá un mecanismo acusatorio (pánico moral) y una modalidad de desprestigio que habrá de culminar en un titular sobre su superficialidad. Pero el esquema ideológico, estético y vivencial de cada una de ellas contradice las hipótesis de lo superfluo. El repaso sobre la iniciación que va del teddy boy británico de la posguerra al punk encapsulado en las incipientes políticas neoliberales de finales de los años 70 somete a un criterio distinto la crítica cultural, de tal forma que en ellos se da siempre un método de oposición al sistema imperante en la medida en que el mundo ha de ser interpretado de nuevo desde el interior de cada grupo. La reacción a ese proceso se basa en un formato especulativo que intenta deslegitimar sus ideales.

Cito aquí, a modo de prospecto distintivo, el ejemplo que más se podría acercar sólo en apariencia a la recepción de una estilística insustancial asociada, si no a una subcultura en sentido estricto, a una tendencia grupal que aglutina música y moda, originada a partir de 1979 en torno a varios clubs londinenses (The Blitz, Billy’s) y un sentido de la mezcolanza que vertiría en la vestimenta el despiece definitivo que otras tendencias (punk, mods, teddy boys) habían propiciado sobre la moda. Los Nuevos Románticos y, por extensión, los modernos de finales de los 70 y principio de los 80 (del siglo XX) representan no sólo el estadio último del proceso estético iniciado con el Glam-Rock y llega al punk del 76-77 bajo un collage disoluto y dramático para reconvertirse en modelo aún más flexible bajo las variables de la New Wave, sino también el receptáculo sobre el que momentáneamente se hará visible un discurso de la posmodernidad.

Ese discurso plantea un motivo estético fundamentado en el apropiacionismo, una retícula que ya había sido acogida por las vanguardias pero que, ante el programa que pronuncia el fin de los grandes relatos y el triunfo del fragmento, exprime la tradición vaciando los signos de época que le daban sentido.

Si en una primera lectura los Nuevos Románticos surgen como alternativa al posicionamiento de la experiencia del punk original, su análisis semiótico ejerce una base más poderosa para esgrimir una síntesis de las subculturas de la segunda mitad del siglo XX, hecho que ha sido poco valorado al anteponer las formas exóticas, explícitamente lúdicas, sobre las que se asentaba su estilística. Se trata de la misma deconstrucción que había llevado el punk respecto a algunos hitos vestimentarios, con el enigma añadido que habría de recolocar el pasado en un espacio en suspensión. Quizá por eso tal romanticismo estético se produce en recintos distintivos, es decir, exclusivos, nocturnos, cerrados, aglutinadores al mismo tiempo de un código mistificado por los miembros más adelantados del grupo. The Blizt, club en el que se asentaría el movimiento bajo una batuta visual heterogénea, tan sólo legitimada por la acumulación de signos disociados y superpuestos sobre los hechos de una moda de ficción y su adscripción directa a la amalgama tecno-pop, se presenta como un umbral iniciático, un espacio autorreferencial donde la novedad está depositada no tanto en la originalidad como en la capacidad de su clientela para hacer de la moda un enclave deshistorizado. La acumulación ofrece así un modelo de fragmentación. La ropa induce a la melancolía, a una épica aligerada por una pose que, en cualquier caso, no ha de confundirse con lo superfluo pues en el movimiento también existen signos que declaman autoría.

La extrañeza siempre provoca mecanismos de autodefensa desde los estamentos sociales mejor posicionados política y económicamente, pero las fotografías de la época nos hablan con la misma celeridad con que los hechos del ropaje postulan nuevas formas de representación. El fotógrafo británico Derek Ridgers, desde un ejercicio casi-antropológico y una visión orientada a describir tipologías ubicadas entre los bastidores nocturnos y diurnos de la New Wave, abastece la fuente documental para maniobrar con la clave de esa posmodernidad practicada. Partimos de su registro para evaluar el instante en que algunos movimientos subculturales confluyen en una síntesis ad hoc, una propina literal que volcaría parte de sus intereses en repensar la moda como un hecho separado de la historia. En ese sentido, los Nuevos Románticos inciden sobre referencias alejadas de su contexto urbano teatralizando el mundo (exotismo, orientalismo, lujo, barroquismo, etc.) y exponiendo en un sampleado de telas, patrones y adornos la rememoración de épocas pasadas.

Muchas fotografías de Ridgers recogen precisamente ese sustrato en el que la disolución de la identificación con un movimiento subcultural exacto, definido y programado, altera el orden de la vestimenta dotándola de otros significados. Los Nuevos Románticos llevan esa ideal hasta sus últimas consecuencias. Los modernos, que al menos en España (años 80) tuvieron una réplica irónica-satírica bajo el término modernez, cambian los pliegues de su vestuario hasta probar que un rockabilly nunca volverá a parecerse a un rockabilly, del mismo modo que Steve Strange, miembro del grupo musical Visage y asiduo actor participante de The Blitz, puede presentarse con un tupé que nunca volverá a parecerse a un tupé. Ese contrasentido es lo que hace pensar que lo superfluo ha quedado excluido: existe así una voluntad, quizá inconsciente, de transgredir el corte (y la confección) de la ropa.

En ese cruce de sentidos que rehuye la superficialidad hay también una mirada casi cinematográfica a los estilos de época. La diferencia entre vestuario y moda se hace imprecisa. En consecuencia, el lenguaje estético elude la explicación: cómo se produce el desplazamiento de lo anacrónico a lo moderno, un eje que depende de factores contextuales y forja la implicación psicológica de los actores participantes en los códigos específicos de la subcultura, sufientemente abiertos para admitir una percepción de la novedad sin servidumbres.

Todas las fotografías son de Derek Ridgers, realizadas entre finales de los 70 y principios de los 80 en The Blitz y otros clubs londinenses

el golpe

2011-09-03T00:45:00.010+02:00

Fotografía: Javier M. Reguera (Pichar en la imagen para ampliar)

Otros momentos similares recorren el blog. Aquellas imágenes que hice en Dublín en los dias de celebración de los campeonatos de boxeo infantil y juvenil, en South Circular Road. En otro orden de cosas, la muestra del mítico boxeador francés Marcel Cerdan y aquellos días más lejanos en que Arthur Cravan cayó en la lona.

manolas

2011-09-01T13:45:00.001+02:00

Fotografías: Javier M. Reguera (Pichar en las imagenes para ampliar)

boxing en south circular road, dublin

2011-08-31T23:20:00.024+02:00

Fotografías: Javier M. Reguera (Pichar en las imagenes para ampliar)

Imágenes pertenecientes a la serie Dublin-up. Una manera de recorrer la ciudad desde sus pliegues: la urbe es siempre la acumulación de espacios yuxtapuestos, confrontados, contradictorios. Con la mirada puesta en las avenidas alejadas de las rutas turísticas, muestra al habitante, al transeúnte localizado o perdido entre sus límites. En una Teoría de los Pliegues, la ciudad queda desposeída de un centro. Esta siempre es una teoría incumplida, irrealizable al completo, en la medida en que la ciudad puede entenderse también como una maquinaria de reproducción constante.

South Circular Road, al sur de la ciudad. Ring Side. Dos días en la celebración de la liga infantil y juvenil del área metropolitana de Dublín. A 500 metros otra realidad: Rialto y Fatima Mansions, dos áreas deprimidas del inner city.

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El cuadrilatero formaliza las reglas, pero el golpe. Combates que apenas duran tres minutos. La popularización del boxeo en algunos barrios periféricos (con más intensidad décadas atrás) concuerda con la expresión simbólica del habitante en el límite urbano.

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La pérdida casi siempre omite el esfuerzo añadido. Cierto sentido gregario, propio de las generaciones infantiles y juveniles, vuelca la expresión del sujeto por medio de la violencia como juego.

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Ese espacio intermedio entre lo que representa Dublin en los límites suburbiales del Inner City y un centro (City Center) deslocalizado por el flujo migratorio podría expresar la necesidad de prolongar la tradición pugilística en Irlanda, es decir, la lucha.

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La visión de una celebración alrededor de las mesas. El mismo efecto social que en una boda o en una reunión familiar.

playas

2011-08-12T03:41:00.008+02:00

Fotos: Maximo Vitale, Zhang Xiao

La playa ofrece algo más que fotogenia: un recinto encubierto por la entropía a escala humana. Su capa arenosa limitada por el mar funciona como soporte de un espacio social complejo, un sistema pautado culturalmente. La playa tiene su mecánica, su psicogeografía, pero es ante su organización aparentemente caótica donde encuentra la forma más exhaustiva de su representación. La imaginamos bajo esos parámetros porque no somos capaces de vislumbrar, desde el propio medio, la parte que la hace operativa en un todo coherente. Dicho de otro modo: la playa es un micro-sistema, todo sistema requiere una organización, cualquier organización sólo puede existir bajo flujos funcionales, emocionales, económicos, culturales. La playa, indistintamente de su localización en el mapa reúne todos los requisitos.

Quizá por eso algunos fotógrafos se han sentido atraídos por tal sistema, en una búsqueda incesante de los elementos que lo conforman y representan. La playa es fotogénica precisamente por su capacidad para sintetizar el orden societario expuesto desde la relajación de las normas y la mezcolanza de los diferentes estratos sociales. No todo está a la vista, de manera que la fotografía ejerce su cualidad máxima en un intento por capturar la instantánea de su esencia, lo que aún no ha sido visualizado. Tres ejemplos pueden ayudarnos a desvelar algo de esa óptica. Maximo Vitale insiste en la panorámica frontal para captar el interludio existente entre la masa y el paisaje, demostrando así que el recinto arenoso forma parte del proceso de civilización, del medio urbanístico e industrial. Alex S. MacLean estudia la geometría, el color, el ordenamiento confrontado a la medida aleatoria, arbitraria, de los bañistas, para demostrar que desde cierta altura podemos registrar destalles de su estructura funcionalista. Zhang Xiao vuelca su objetivo en la parte vivencial, en las relaciones establecidas entre el sujeto y el medio, en la práctica social (individualizada, colectiva) que dota de sentido el entorno. En definitiva, un universo social que intenta mantener rasgos y signos de la naturaleza.

Foto: Alex S. MacLean

The The Sng 1982 Uncertain smile

2011-08-11T19:34:00.010+02:00

Hay grupos que merecerían ser redescubiertos desde sus inicios. The The, fundado en 1977 por Matt Johnson, exigiría una larga explicación. Innumerables cambios de formación. Estilos diversos, combinando la tradición del pop inglés basada en la melodía con experimentos sonoros. En los años 80 cosecharon un merecido reconocimiento, al hilo de la publicación de su segundo LP., Soul Mining (1983). Destaca su voluntad de introducir cierto aire vanguardista sin rechazar las fuentes del pop. Este single, editado en 1982, refleja a la perfección el espíritu del grupo a principios de esa década. Una pequeña obra maestra sin aspiraciones elevadas pero que confluye en la búsqueda de un sonido y su ocupación en una época de enorme creatividad.

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In 1982, the intended debut album by The The (The Pornography of Despair) was recorded, but was never officially released. Johnson apparently ran off some cassette copies for friends, and several tracks were subsequently re-recorded and issued as b-sides, but the album remains unmixed and unissued. Steve James Sherlock played flute and saxophone on the re-recordings of Three Orange Kisses From Kazan and Waitin' For The Upturn, two of the songs from the album which saw the light of day as b-sides. Instead, in 1983 The The released their official album debut, the synth-noir classic Soul Mining. It featured the minor UK #71 hit This Is the Day, as well as a new recording of Uncertain Smile. Produced by Johnson and Paul Hardiman it featured guest appearances from Orange Juice's drummer Zeke Manyika, Jools Holland, Thomas Leer and J. G. Thirlwell (aka Foetus).

Información extraida de Wikipedia

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The The Sng 1982 Uncertain smile

azul es el color de la tonica

2011-08-10T18:58:00.005+02:00

Nadie es ajeno al componente cultural de la bebida. En la categoría de refrescos, el concepto se expande de tal manera que el mundo ofrece una diversidad multicultural sin precedentes. Si cercamos aún más la especialidad, cada burbuja puede querer decir cosas distintas. Un mundo apasionante al que me acerco a través de la tónica para certificar que las diferencias entre unas y otras matiza el lugar al que quisiéramos llegar. Tales ideas tienen mucho que ver con el valor del posicionamiento, en un mercado tan saturado y segmentado que parece difícil aportar innovación y sentido. La tónica, en su concepto genérico, alude a la diferencia en la medida en que se distingue de la tradición del referesco basado en lo dulce. Descubro una tónica que busca un nuevo concepto, y eso la hace interesante culturalmente: la Blue Tonic (Kas).

¿Por qué hablamos de cultura para definir un refresco? En el caso de la Blue Tonic realiza un desplazamiento que la encauza hacia la idea de modernidad. De un lado: transparente, nítida, cristalina e incolora, atributos de la elegancia y la honestidad. De otro: azulada al reflejarse en el cristal de su envase de vidrio azul, aportando una sensación de pureza y serenidad. La mediación del azul en este tipo de refrescos (tónica) es ya una exigencia que transgrede una idea cultural asentada. En ese sentido, aplica nuevos conceptos, nuevas formas asociativas (por ejemplo, con licores al estilo de la ginebra). El mundo está también en los refrescos. Enseñan nuevas maneras de relacionar conceptos.

el verano es un lugar donde todo empieza de nuevo y las olas cumplen su funcion de futuro (mas alla del litoral)

2011-08-05T01:23:00.031+02:00

Fotografía: Javier M. Reguera (pinchar en la imagen ampliar)

navegando la noche

2011-08-04T23:41:00.001+02:00

En muchas ocasiones, la noche merece la pena ser reseñada por otros motivos. Inspirado en Google Street View, Eristoff ha creado Night Street View, una web interactiva que permite hacer un recorrido nocturno por diferentes ciudades. Las imágenes se obtienen mediante un coche que lleva una cámara 360º con 11 objetivos colocados de forma esférica. El proyecto arrancó el pasado mes de mayo, en Madrid. El coche mapeó gran parte de la ciudad durante el mes de Junio. Sin embargo, Eristoff Night Street View no sólo muestra la nocturnidad más externa, sino que también se introduce en todo tipo de locales y eventos para certificar que en la noche se mueve algo más.

Eristoff Night Street View vás más allá del recorrido para convertirse en un centro interactivo de operaciones, donde toda una serie de actividades permitirá a sus miembros disponer de información acerca de actividades de ocio nocturno y cultural en su ciudad y generar contenido para compartir en las redes sociales.

Rocky Sharpe and the Replays Sng 1979 Rama Lama Ding Dong

2011-08-03T00:55:00.000+02:00

Los ultimos años 70 vivieron, en Inglaterra, una escalada revival que retomaba desde diferentes frentes los subestilos del rock and roll clásico de los 50. En cierto modo, la New Wave también influiría en la matización de esas reinterpretaciones, pero algunos grupos se acogieron a cuestiones más literales, adoptando forma, estética y ritmo sin más mediación que la oportunidad de ofrecer versiones de temas olvidados.

Rocky Sharpe and the Replays se inscribe en esa vía revivalista desde una modernización del Doo wop (Du-Duá) sacando la vocalización a capela del virtuosismo para buscar un mayor soporte en los instrumentos. Editado en 1978 en Inglaterra (Chiswick) y en 1979 en España (Movieplay), este single explica la aceptación de ese regreso a las raices del rock and roll en plena vorágine de los estilos emergentes que empezarían a agruparse bajo la etiqueta de la New Wave.

Rama Lama Ding Dong, cara A del disco y éxito fulminante en todas las radios españolas, retoma una canción del grupo The Edsels (1958-1963).

Rocky Sharpe and the Replays Sng 1979 Rama Lama Ding Dong

la autodestrucción es un negocio que siempre enriquece a otro

2011-07-25T22:38:00.010+02:00

Foto: Hedi Slimane

Ya no sabremos hasta donde podría haber llegado, pero hoy ya intuimos que Amy Winehouse ha empezado a escalar la cima hacia el mito. Las discográficas, con su muerte, ya se encargarán ahora de explotarla hasta mediar en esa construcción para sacar el rendimiento más apropiado. Por supuesto, ella es ajena a esa construcción. Ella ha vivido como mejor sabía, pero su vida también está en sus canciones.

Curiosamente, su mitología no va a edificarse sobre su música, sino sobre un cadáver. Ese es el fundamento de las mitologías musicales. La muerte también sirve para vender discos. Las discográficas lo saben. La muerte vende. Pero ella es ajena a ese negocio. Ella ha muerto como mejor ha sabido, y eso es admirable en muchos sentidos. Su música desprende valor, fuerza, originalidad vocal, una reutilización de los mecanismos clásicos del soul adaptados a una presencia contemporánea que brota de la honestidad, lo cual es dificil encontrar en estos tiempos.

Amy Winehouse no ha inventado nada musicalmente, escenográficamente, pero ha sabido devolverle al soul la cadencia de un torbellino que otorga una caricia a la nota y la golpea a partes iguales. Mientras otras divas contemporáneas como Lady Gaga han perfilado su identidad en base a un collage expuesto como un modelo de negocio, Amy Winehouse ha tenido la lucidez para mantener, a pesar de sus excesos, la expresión de la autenticidad. La paradoja es que, una vez más, la autodestrucción esconde un modelo de negocio. Nunca sabremos quien se lucrará de ello, aunque cada discográfica tiene en el armario sus propios mitos. Amy Winehouse ha muerto. Posiblemente la mejor cantante de su generación, honesta y sensible. Todo está en sus canciones. Quizá también en su vida.

killed by podcast

2011-07-24T00:01:00.000+02:00

¿Que es Killed by Podcast? Un fogonazo a la letra. Un remiendo poético donde realidad y ficción se arremolinan con la música. Su origen se remonta a los principios inaugurales de este blog, pero es en la revista cultural 200 dias en Sing-Sing donde encuentra su hueco natural, una sección fija en la que se ha ido sucediendo la evocación y mitología de personalidades pseudohistóricas afiliadas a la extrañeza.

Killed by Podcast también está disponible en la web de la revista, con la particularidad de que en ella se irá actualizando la serie con mayor frecuencia y contendrá un playlist intransferible, un motor sonoro que acaudale la frase y la exponga en carne cruda.

Es posible que en su apariencia no exista más vinculación que el torpedeo del ojo al oir el tema, pero en su lado más alejado hay un momento en que todo concuerda.

Killed by Podcast en 200 días en Sing-Sing

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IAN DASHEMMET

Como método científico, la deducción posee las cualidades
del gran buscador de conchas marinas.
En la arena todo es disimulo, pero si la espuma de una ola
llega a cubrir la abertura de algún crustáceo próximo a la orilla
su consecuencia inmediata podría ser que en algún momento,
en un intervalo de tiempo no superior a los 25 segundos,
el animal que habita en él saldrá a superficie
e iniciará el ritual de colocarse al revés
hasta que la ola siguiente lo arrastre mar adentro.
Esa es al menos la resultante que se aprecia de los datos obtenidos
por el profesor Ian Dashemmet
en su estudio titulado La playa, el caos organizado.
En él habla del género humano como una especie que lucha por organizar el caos
pero también de esos pequeños animales que merodean bajo nuestros pies.

Incluso en un capítulo dedicado al alquitrán
sostiene que los antiguos moradores de las Islas del Pacífico Occidental
embadurnaban sus tablas de surf con tal material,
pues sus propiedades, según creían, fortalecía los tendones
en el momento exacto de elevarse sobre la ola.
Otros investigadores y antropólogos negaron la fiabilidad de tales conclusiones
en un intento por imponer ideas que más bien difundían
los efectos de la colonización.
El mundo debía ser organizado de nuevo
bajo el prisma de nuevas investigaciones.

Posdata

Si nos remitimos a las observaciones de Ian Dashemmet, sistematizadas en un modelo estadístico de su invención que tardó en concluir 27 años, el mundo de los humanos podría ser analizado desde su interpolación a una playa acotada. En ese tiempo también aprendió el deporte del surf, alzándose con el título mundial en 1958 a la edad de 56 años, bajo un nombre supuesto.

Killed by podcast es también una sección fija de 200 días en Sing-Sing.

calle & estilos II

2011-07-16T18:29:00.010+02:00

Nada inusual excepto por la forma en que los calcetines interceden entre los zapatos amarillos y las piernas. Unos calcetines rasos, convencionales. La ausencia de color o motivos realza esa normativa para, contradictoriamente, darles un mayor margen de originalidad. Pero el detalle redondea la relación: los signos más destacables también se muestran en ocasiones a través de esa convencionalidad. La conexión entre los distintos elementos decide el valor.

Ian Dury Sng 1979 Sex & Drugs & Rock & Roll

2011-07-07T19:33:00.005+02:00

Ian Dury fue un elemento extraño en el ambiente musical de la New Wave inglesa, por su lirismo irónico y su extravagante manera de armonizar estilos como el funk, el soul, el reggae, el punk y el rock & roll clásico. Es más que probable que su inclusión sea más perceptiva que real, sobre todo al grabar algunos de sus discos más emblemáticos de su primera etapa con el sello Stiff, al que también estaba adscrito una personalidad igual de escurridiza musicalmente como Elvis Costello. El single original salió al mercado en 1977. La copia reproducida aquí es una reedición (Stiff) de 1979.

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The single did not chart, selling only around 19,000 copies (a small amount for a single in 1977) but won critical acclaim. A factor of this poor sales could be Stiff Record's singles deletion policy designed to promote initial sales and as such, chart success. The original single was deleted after only two months.

Información extraida de Wikipedia

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Ian Dury Sng 1979 Sex & Drugs & Rock & Roll

glóbulos (cuatro imágenes de ouka lele)

2011-07-06T02:41:00.000+02:00

Ouka Lele ha retratado en numerosas ocasiones a El Hortelano. Quizá una de sus imágenes más celebradas en relación al pintor sea la que añadió en su serie Peluquerías (1979), pero también aquellas en las que aparecen mapas imaginarios, cartabones y lapiceros. Otras, sin embargo, son menos conocidas, fotografías que expresan igualmente, en estado puro, el lenguaje fotográfico de Ouka Lele tal como había empezado a imaginarlo a finales de los años 70. Tal el caso de las aquí reproducidas, directamente escaneadas de las publicaciones originales. Las tres primeras fueron incluidas en un pliego dividido en cuatro partes, editado para el album de El Hortelano Europa Requiem (1978). Por una parte aparecían cuatro retratos en blanco y negro, por la otra una de las obras que mejor sintetizan la obra de El Hortelano enmarcada en el contexto de las revistas underground de los 70, Las cuatro estaciones (1978). La ultima fotografía (en color) se editó como contraportada en la revista Star, No.46, abril 1979. El globo ocular se muestra exorbitado, quizá en representación de uno de los temas abordados por la fotógrafa en algunos momentos de su trayectoria inicial: la transfiguración del cuerpo humano a partir del humor y un surrealismo tenue, apenas convidado pero que sirve como empuje, con toda su potencia.

but beautiful

2011-06-30T10:10:00.006+02:00

Art Pepper, But beautiful, Village Vanguard Sessions, 1977

El jazz es también la historia de cómo el ser humano cae y se rehace. En la biografía se encuentra el retal de un método de supervivencia. Muchos músicos establecieron una relación directa con el lumpen de las drogas, abocados al gueto subcultural o a la franquicia de un mercado musical que les daría la espalda. Músicos que en mayoría tenían una capacidad para expresar su sensibilidad fuera de todo compendio. Los casos más citados coinciden con la eclosión del Be-Bop, una revolución que tiene más que ver con un cambio de paradigma que con la progresión de un estilo anterior: Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Max Roach o Dizzy Gillespie. La teoría registra que Charlie Parker se abandonó a su suerte porque ya había llegado a su culmen creativo, un músico que podría comparársele en importancia y genialidad a Pablo Picasso, Francis Bacon o Marx Ernst. En su caso, la supervivencia dependía del abandono. Pero el arte tiene que ver también con la superación. Art Pepper es, creo yo, un caso especial, como lo sería Miles Davis, John Coltrane y Sonny Rollins. Desde su tono influenciado por el sonido de la Costa Oeste de los años 50 (Chet Baker, Gerry Mulligan o Stan Getz) hasta sus discos de finales de los 70 hay todo un contratiempo que actúa en favor de esa sensibilidad. En esos ultimos años edita una serie de discos que pueden ser entendidos como un manual de experiencia. Las Village Vanguard Sessions, grabadas y editadas en 1977, muestran las fisuras de toda una vida: su sonido se rompe, pero en el desafinado contempla el reto de la belleza: su profundidad. Extraer lo propio en un intervalo de melodía también requiere voluntad por visualizar en el futuro aquello que lo construye.

antonio alay: cultura rocker, imagen y otras historias de revival

2011-06-06T20:31:00.001+02:00

Articulo liberado de la revista 200 dias en Sing-Sing No.2

Antonio Alay ha dedicado parte de su actividad fotográfica a retratar los recovecos del rock & roll español, sus estéticas y actitudes. Su mirada, cercana al detalle etnográfico, prevalece de modo preciso en la luminotecnia (color y formas expresivas) al mostrar al sujeto en acción o en el retrato de estudio. Las subculturas juveniles que entroncan con el rock & roll y su disposición contemporánea al revival ofrecen una variante de la vitalidad social expuesta desde una estilística híbrida que intenta perpetuar un modelo de conducta que, a partir del inconformismo y la rebeldía, de las imposturas que contradicen cualquier norma aclaratoria, explica la situación ambiental de un grupo en minoría. Alay ha recorrido con su cámara, a lo largo y ancho de la geografía española, todo tipo de encuentros y festivales en los que el movimiento rocker hace acto de presencia. El punto de partida del fotógrafo parece calibrar una tipología que aparentemente se ha detenido en el tiempo, y, a su vez, añade veleidades contemporáneas, una modernidad a remolque de la tradición vestimentaria.

El rock & roll, desde sus orígenes, ha perpetuado su identidad comunitaria en la fijación de un estereotipo definido. Sin embargo, su evolución estética ha funcionado desde lo que se podría denominar una coyuntura híbrida que interpone diferentes patrones estéticos a un mismo corpus subcultural. Tal evolución puede ser estudiada históricamente a partir de la consecución del modelo de referencia y las plusvalías esteticistas del revival. Podría decirse que hubo dos instantes decisivos en la historia de la subcultura rocker y su variante anglosajona vertida en los patrones de clase de los teddy boy. Si en los años 50 se adelanta una representación de la liberalización de ciertos segmentos de la juventud respecto a los estatutos generacionales de los padres y su normativa, los años 70 explican una cultura alternativa que sintoniza con otras subculturas e indaga en estéticas providenciales surgidas en esos mismos límites de marginalidad. A finales de esa década, la revitalización del rockabilly añade nuevos elementos a la cultura rocker, lo que permite definirla desde sus posibilidades intertextuales y unas expectativas visuales vinculadas al contexto global de la juventud norteamericana de los años 50 y a algunos espacios residuales que habían permanecido oscurecidos por el puritanismo de la clase media.

De un lado, la cultura rocker revitalizada (en los últimos años) a partir del modelo visual de la cultura en la que surgen los primeros arpegios del rock & roll permite ligar el imaginario social del estilo con una época concreta, en su conjunto. De otro, las vinculaciones entre la cultura rocker y la estética voluptuosa de la pin-up de los años 40 y 50 encarnada en figuras como Betty Page o Jackie Miller expresa una retórica de marginalidad y transgresión que, simultáneamente, precisa el medio por el cual la identidad distintiva del grupo (del movimiento) explora su oposición al mundo. En realidad se trata de una paradoja aceptada que busca su solución en la amalgama del estilo al mismo tiempo que supone una respuesta momentánea a la construcción de un estereotipo específico.

Hoy la cultura rocker, en su amplio reconocimiento de formas expresivas, se diversifica en detrimento de una tipología específica. Una parte sustancial de su identidad se sostiene bajo ese supuesto, al igual que las fuentes originales son, si no puestas en tela de juicio, sí al menos devueltas como un rango modificable del estilo por el que cualquier añadido, sea cual sea su referencia, ha de enriquecer la escena. Pero esta mitología visual, repleta de carreras de coches, zapatos brothel creepers, motocicletas, tatuajes, cazadoras de cuero, pin-ups, tupés y peinados a lo quiff, pompadour o flattop, chicas de high school y hombres duros que rayan la criminalidad, también se ha construido a partir del empaque de la cinematografía y la fotogenia, de tal modo que películas como Salvaje (1953), Semilla de maldad (1955) y Rebelde sin causa (1955), han ejercido su influencia en un trasvase que va de la ficción a las expectativas sociales interpretadas por los auditorios concretos. Los sucesivos revivals que han proliferado como moda restringida evidencian la importancia de la reinterpretación. Muchos movimientos juveniles históricos han vivido en algún u otro momento un revival o extracción ad hoc, o sea la recuperación de su estética y parámetros ideológicos y vitales de manera descontextualizada, lo que no resta que su valoración en el interior del grupo ofrezca un baluarte para organizar la experiencia de sus miembros. Mientras los años 50 abren una reflexión generalizada sobre la juventud como enclave generacional en el consumo de masas, aludiendo a la formulación sociológica de categorías que hacen posible la definición de nuevos modelos de comportamiento juvenil, las décadas siguientes ponen de manifiesto la apertura de un canal de expresión que se objetiva en las industrias culturales. La cultura rocker no necesita en la actualidad tanto de un contexto social que la legitime como de una industria que la avale en su desarrollo estético y musical.

Antonio Alay remarca el desarrollo por acumulación de los estilos rocker que se han asentado en la sociedad contemporánea, donde la pureza de la tradición ha ido dejando un poso más bien balsámico en relación a todos los estilos que se han incorporado a esa subcultura con el paso del tiempo. Sus fotografías muestran la iconografía de esa mezcla, pero en ésta la referencia fundamental sigue siendo una época seminal, los años 50, o más bien la sintésis indiscriminada de diferentes estratos culturales producidos durante ese periodo y recogidos posteriormente por la subcultura como una extensión de su estética. La síntesis proporciona un nuevo status estético alimentado no sólo por la actitud vital sino también por todo el ámbito recorrido por el estilo en forma de arte, vida y comercio. Esto quiere decir que la construcción de un estilo (y su evolución) no se produce de modo espontáneo. Más bien es una consecuencia de una acción que hemos de encontrar en las avenidas o los callejones, pero también en los escaparates.

calle & estilos I (paula)

2011-06-05T23:37:00.011+02:00

el estilo como manufactura

2011-06-01T02:27:00.000+02:00

No es la teoría, pero el intento provoca al verbo. Estilizar no es una palabra compacta. Sirve para expurgar la diversidad. Manejamos los términos para definir piezas concretas. Si el tupé hubiera sido un peinado más o menos legible podría decirse que en su cresta reside la álgida presencia de los signos que explican al rockabilly, pero no es cierto del todo. En su ondulación, a veces ahuecada y otras solidificada por la crema o la gomina, reside sólo un presagio, al igual que los peinados quiff y flattop habían servido en épocas distintas para localizar al marine, al hombre de clase media norteamericano y al skinhead, al igual que las variaciones japonesas de esta clase representadas en el Punch perm iban a definir el fashion style de la mafia-yakuza de los años 60.

Podría decirse que el peinado es un acontecimiento, y así es si pensamos en otros ejemplos: la sociedad cortesana del siglo XVIII había colocado una peluca al noble y le había puesto encajes a la blusa. Entre la peluca y el dobladillo se crea una relación fija: el ornamento podría explicar lo masculino en base a los intentos de la nobleza por distanciarse de los modos y costumbres del populacho y de una clase burguesa todavía emergente que terminará no sólo por guillotinar a la monarquía y su sangre sino también el recorrido que habría llevado lo masculino hacia el paroxismo de las formas, un refinamiento sustentado en el bucle rococó. Aunque la teoría pueda resultar una manía, algo nos dice que la Revolución Francesa se orquesta como el repudio hacia la ornamentación llevada a la floritura. Todo esto viene a cumplir otra permisa: el estilo solo puede definirse a través de una relación de signos. La prenda no es nada sin el vuelco hacia lo que la hace ser en el contexto corporal, unido a otros complementos, formas, redundancias, pliegues, formas y colores.

El color negro (como otras gamas menos austeras) es indisociable de un entorno del cuerpo, y así lo vemos en algunas subculturas, desde el rocker de los años 50 al gótico de los 90 . Un mismo color que referencia minucias distintas, pues si en el primero lo caracteriza una manera de estar fuera de la crema seminal de la clase media y sus colores pastel, en el segundo se dibuja un agujero profundo y oscuro. Cuando el estilo deviene en norma institucionalizada podemos hablar de esa otra figura cultural, incluso antropológica, por la que la expresividad se convierte en un código manufacturado en serie y claramente definido sin posibilidad de ampliarlo hacia otras formas estilísticas si no a través de la exageración de los elementos que ya estaban presentes en él: el estereotipo es el estilo manufacturado. La posible correlación entre ambos términos, siendo uno consecuencia del otro en un proceso más o menos visible de objetivación, puede funcionar en dos direcciones opuestas, o estableciendo las normas que servirán de pauta en la capitalización simbólica del estilo haciéndolo progresar hacia otras figuras vestimentarias, o por el rebasamiento en sí mismo de un estilo concreto que provocará más de un interludio paródico, incluso caricaturesco, socialmente reglamentado.

El estereotipo, en su terminología general, puede atenderse como la manera en que el estilo encuentra unos parámetros reconocidos por exceso y, por tanto, un estímulo en la copia y sobreprotección de los elementos que lo construyen. Podría decirse que todo movimiento grupal basado en el estilo indumentario tiende a crear un estereotipo formal por el cual sus características han de identificarse sin ambigüedades a partir de un mecanismo de amplificación. Sin embargo, la carga estética funciona en el mismo eje en el que se forja la identidad del grupo: es una necesidad antropológica de identificación en el interior de una colectividad, comunidad o grupo subcultural. El estilo, y con él las vendimias del estereotipo, alude a un mapa de conducta descriptiva, o sea, la forma en que el grupo se maneja en las interrelaciones. Esas pautas también interceden en la fijación del estilo a través de sus signos inamovibles, pero una moneda siempre tiene dos caras. De un lado, el código moral. De otro, la estilística. El cliché es una variante del estereotipo que nos hace caer en la cuenta de que de una estilística hemos de derivar una conducta concreta.

Nota | En breve, Carnaby Street iniciará un especial-monográfico (10-15 posts) dedicado a Lady Gaga, un análisis cultural de su figura.

Spandau Ballet Sng 1980 To cut a long story short

2011-05-30T16:05:00.006+02:00

Primer single de Spandau Ballet (1980), perteneciente a su LP Journeys to Glory publicado en marzo de 1981. Salidos del cub londinense The Blitz, Spandau Ballet inicia junto a otros grupos (Visage, Adam and the Ants, Duran-Duran, etc) una reconversión estética de la vestimenta que ha sido tradicionalmente denostada por su superficialidad dentro del ámbito renovador iniciado con la Nueva ola y el post-punk de finales de los 70. Los New Romantics reflejan el contrapunto al punk, una sofisticación estilística que se había propuesto llevar el glam-rock hacia terrenos más dispares (exotismo, emblemas, simbología, fantasía, etc). Sin embargo, no existe una forma musical correlativa. Cada grupo identificado dentro de esta tendencia llevará a cabo una asimilacion distinta del pop, aún cuando todos ellos harán un uso más o menos prolífico del sintetizador. Spandau Ballet se acoge en su primer LP (y primeros singles) a una línea rítmica basada en el funk y la localización de la percusión y el bajo como aliciente de la melodía.

Spandau Ballet Sng 1980 To cut a long story short

Spadau Ballet Sng 1981 The Freeze

2011-05-30T13:59:00.002+02:00

Segundo single de Spandau Ballet (1981), perteneciente a su LP Journeys to Glory publicado en marzo de 1981.

Spadau Ballet Sng 1981 The Freeze

pensamiento contestario en la españa de la transición (a través de algunos hitos en papel)

2011-05-28T13:56:00.000+02:00

Una explicación de 38 segundos. Cinco revistas que ejemplifican el movimiento contestatario (años 70) desde diferentes puntos de vista, en una secuencia guiada que se origina en una cultura marginal-underground y desemboca en una cultura de izquierdas. Un contexto simbólico diversificado bajo la particularidad, la función expresiva y el sentido aún cuando en esa corriente se produzcan influencias mutuas, intertextualidades varias y horizontes comunes. A medida que avanzamos en la secuencia el foco se va desplazando progresivamente de una representación de los nuevos estilos de vida (subculturales, marginales, etc) basada en elementos gráficos y artísticos hacia una objetivación del pensamiento de izquierdas basada en formas discursivas. Si nos situamos en el centro, la ubicación de Ajoblanco expresa un modelo de revista contestaria de corte ideológico que perpetua la influencia de la cultura underground transmitida a través del comic (El Rrollo Enmascarado, Purita, Carajillo, Nasti de Plasti, etc), proporcionando a la vez una fuente legítima hacia modelos de pensamiento encauzados por la política (El Viejo Topo).

Depeche Mode Sng 1981 New life

2011-05-27T13:02:00.008+02:00

New Life is the second UK single by Depeche Mode, originally released on 13 June 1981. It was not commercially released in the United States. There were two versions of the song available. The 7" version would later become the album version, as it would eventually appear on the UK version of Speak & Spell * released in October 1981, and a 12" remix, which differs from the album version in that it has a different intro, intensely percusive and harder, and an added synth part in the "solo" vocal section in the middle of the song, which is not present on the 7" mix. The remix would later appear on the US version of Speak & Spell. The single became Depeche Mode's breakthrough hit in the UK, peaking at #11.

* Speak and Spell was the only Depeche Mode album with Vince Clarke as a member of the band. Clarke wrote most of the songs for the band, before departing to form the synthpop duo Yazoo with Alison Moyet and, later, the duo Erasure with Andy Bell. The album peaked at #10 in the UK Albums Chart.

Datos extraidos de Wikipedia.

Depeche Mode Sng 1981 New life

Depeche Mode Sng 1982 See you

2011-05-27T12:52:00.002+02:00

See You is the fourth UK single by Depeche Mode and the first written by Martin Gore. The single was released on 29 January 1982 and was later included on the band's second album A Broken Frame *. The single launched a small world tour, with extra band member Alan Wilder, although he did not contribute to the song or to the album. There are two versions of "See You", the single version, and an extended version with a longer intro.

* A Broken Frame is the second studio album by the British electronic band Depeche Mode, released in 1982. The album was written entirely by Martin Gore and recorded after the departure of Vince Clarke, who had left the band to form Yazoo with singer Alison Moyet.

Datos extraidos de Wikipedia.

Depeche Mode Sng 1982 See you

Depeche Mode Sng 1982 The meaning of love

2011-05-27T11:21:00.000+02:00

The Meaning of Love is the fifth UK single by Depeche Mode originally released on April 26, 1982. The single version is the same as the album version from A Broken Frame (LP. 1982). The B-side is Oberkorn (It's a Small Town), an atmospheric instrumental written by Martin Gore as an intro for the A Broken Frame Tour, in the town of Oberkorn, Luxembourg.

Datos extraidos de Wikipedia.

Depeche Mode Sng 1982 The meaning of love

recepción en españa del comix underground norteamericano

2011-05-26T02:47:00.007+02:00

La recepción en España del comic underground se produce a través de estas publicaciones (1972, 1973). Relevantes en la medida en que actuan como detonante de un nuevo espacio cultural, entre lo marginal y lo libertario, ofreciendo al mismo tiempo una pauta estética y sociológica.

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El comic es una medio de difusión cultural y un amplificador de cambios emergentes. Actúa como transmisor y agente del cambio. 1973, El Rrollo Enmascarado. Primera respuesta al comic contracultural norteamericano amoldada a la critica cultural española. Un tipo de cómic focalizado en un público adulto y progresista, alejado de la tradición del tebeo español (TBO. Escuela Bruguera). No obstante, en muchos de sus dibujantes se detecta la influencia de Escuela Bruguera. Directrices contraculturales. Introduccion de nuevos modelos de vida: sexo, drogras, modelos utópicos de vida (comunas), música rock. Critica de la represión franquista. El cómic underground español adelanta una formula de contestación social. 1974, Catalina. Se ataca sin piedad algunos aspectos de la sociedad española: la doble moral y la represión sexual del ciudadano medio. Sátira de los superhéroes que se alzan como defensores de las buenas costumbres. Representación explícita del sexo, el sadismo y los tabús sexuales de la época. El comic underground introduce una panorámica sociológica distinta a la oficial, todavía deudora del franquismo. Auque a un nivel todavía marginal, supone una contestación radical a los cambios sociales que se estaba produciendo de manera incipiente en la sociedad española. 1974, Pauperrimus Comix. La influencia del movimiento contracultural norteamericano también se deja ver a través de la descripción de personajes alternativos: el hippie. Pero su trasposición a la realidad española adelanta los primeros signos de una figura social surgida a partir de la segunda mitad de los 70: el pasota. Una tipología social construida a partir de una práctica social de autoexclusión: el consumo de drogas, el desencanto ideológico aparecido en ese periodo, el sueño de los modelos utópicos de convivencia y vida marginal. Uso del surrealismo y elementos oníricos, como recurso narrativo que ayuda a hacer progresar la acción. A un nivel estético, se experimenta con los usos expresivos de la viñeta. En 1975, eso tres primeros albums del comix undergroun español se editaría conjuntamente bajo el título de El Rrollo. En ese contexto, las fuerzas de producción cultural tienen también consecuencias psicológicas: deshinbición y rechazo de la autocensura, a pesar de que las autoridades multaron, secuestraron y prohibieron muchas publicaciones de ese tipo.

Roxy Music Sng 1979 Trash

2011-05-25T14:24:00.012+02:00

La imagen de sofisticación y glamour proyectada sobre Brian Ferry durante los años 80 ha ocultado la voluntad de experimentación que Roxy Music había incubado desde sus primeros discos a principios de los 70, influyendo en las discordias musicales que se entretejen entre los últimos coletazos del punk original (1977-1978) y el nacimiento diversificado de la New Wave. Manifesto (1979) es posiblemente el último disco de Roxy Music que recoge ese espíritu renovador, y que en algunos momentos (tracks) adelanta lo que serían sus siguientes LPs., Flesh and Blood (1980) y Avalon (1982).

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Manifesto is the sixth studio album by Roxy Music, and was released in 1979 by E.G. in the UK, Polydor in Europe and by Atco in the U.S.

Following an almost four-year recording hiatus, Roxy Music regrouped for this album, their first since 1975's Siren. The first single from Manifesto was "Trash", which barely made the UK top 40. However, the second single, the disco-tinged "Dance Away", returned the band to the top 3, beaten to no 1 for 2 weeks from 26 May 1979 by Blondie's "Sunday Girl" and becoming one of their biggest hits. The song was also released as a 12" extended version (running at six and half minutes), a format that had started to become popular in the late 1970s. The third single from the album was a remixed version of "Angel Eyes", which was also released as an extended 12" mix and also made the top 5 in the UK in August.

"Angel Eyes" and "Trash" were both repackaged heavily at the time - the single of "Angel Eyes" being far more electronic and disco in nature than the power pop album track, and the "Trash" B-side version also being heavily reworked into a synthesizer-accompanied disco song.

Datos extraidos de Wikipedia.

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Roxy Music Sng 1979 Trash

Science Sng 1981 Tokyo

2011-05-25T13:06:00.006+02:00

Science tiene su particular origen en dos bandas: PVC2 (1975-1977) y Zones (1977-1979). Especialmente esta última, acogida a la oleada sonidos post-punk y pop de la New Wave británica, daría como resultado Science, dúo cuya cabeza visible sería Billy McIsaac. Science reconvierte ese sonido hacia una experiencia eléctronica que toma como argamasa el tecno alemán (Kraftwerk). Tokyo, tanto en su versión vocal como instrumental, puede recordar a algunos temas de corte minimalista de Kraftwerk, un tema raro en el contexto del tecno-pop naciente: Ultravox, Classix Nouveaux, Human League, Visage, Depeche Mode y demás avalorios de sintetizador.

Science Sng 1981 Tokyo

maquetacion y diseño en la revista star, 1974-1980

2011-05-25T00:36:00.002+02:00

La revista Star como detonante de una nueva expresividad cultural: por un lado, colabora en el desarrollo de una nueva mentalidad social y cultural a través de la difusión del comic underground. Por otro, supone un nuevo modelo de expresividad periodística, un nuevo discurso cultural que conecta con el cambio generacional en el periodo de la Transición Democrática. Irá generando una nueva audiencia juvenil y un nuevo estilo de comunicación social. Otras revistas complementan esta idea: Ajoblanco, Ozono, El viejo topo.

En 1974 se había iniciado una expansión de la oposición al régimen sin precedentes en el sector obrero, estudiantil e intelectual, en un periodo de acelerada descomposición politica del franquismo que no lograba contener la inercia sociológica del pais. Mientras los integrantes del equipo de El Rrollo se daban a conocer y adquirian un estilo propio, otras manifestaciones culturales empezaban a surgir. En este ambiente nace Star, fundada por Juan José Fernandez.

Concebida como una revista legalizada, con voluntad de entrar en el circuito comercial: a pesar de pertenecer al ambito del underground (barcelonés), se somete a todos los trámites legales vigentes en ese momento. En cierto sentido, fue el primer intento serio de crear un equivalente de la prensa marginal norteamericana, poniendo en contacto al lector español, casi por primera vez, con formas contraculturales desconocidas o marginadas en España.

Sus primeros numeros pasaron mas o menos desapercibidos para el publico y las autoridades, hasta que la portada del No.6, que presentaba una ilustración de Hitler en una actitud hogareña, inauguró los problemas de Star con la censura, los secuestros de ejemplares y multas. El ministerio de Información y Turismo le abrió un expediente e impuso una multa de 100.000 pesetas. El No.7 tambien fue multado, por algunas paginas interiores, con 150.000 pesetas. El No.13, dedicado integramente al gato Fritz (Robert Crumb) fue secuestrado por las autoridades. El No.15 tambien fue expedientado, con consecuencias aún más sangrantes: en julio de 1975 las autoridades cerraron temporalmente la revista. Reapareció en Junio de 1976, con el No.16.

He colocado en Flickr, para aquellos que puedan estar interesados, la mayoría de las portadas (y algunas contraportadas) de la revista Star.

Portadas de la revista Star, 1974-1980

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The Buggles Sng 1979 Video killed the radio star

2011-05-24T18:48:00.004+02:00

La canción Video killed the Radio Star forma parte del primer single publicado por el grupo británico The Buggles, perteneciente al album The plastic age (1979). Su videoclip, dirigido por Russell Mulcahy, es famoso por ser el primer vídeo emitido en la cadena estadounidense MTV el 1 de agosto de 1981. Tanto la letra de la canción como las imágenes del vídeo, con radios explotando, hacen referencia a la aparición del video y la trasformación de los gustos masivos depositados en la imagen. Una canción que adelanta los cambios en la industria musical en un momento en que los estilos también ha sido recolocados y modificados con respecto a las formas asentadas en el rock de los 70.

Escrita por Trevor Horn, Geoff Downes y Bruce Woolley, Video killed the Radio Star alcanzó el número uno en el Reino Unido en 1979. Escuchado hoy, el tema conserva su frescura pop intacta, demostrando que muchas composiciones electrónicas de los 80 acogidas a una base puramente comercial han aguantado el paso del tiempo con solvencia. Lo veremos en otras canciones, y cómo éstas han influido en la evolucion del pop y la electrónica de principios del milenio.

The Buggles Sng 1979 Video killed the radio star

The Buggles Sng 1980 The plastic age

2011-05-24T14:49:00.000+02:00

"Living in the Plastic Age" (on some releases simply listed as "The Plastic Age") is a synthpop song by The Buggles recorded in 1979 and released as the second single from their debut album The Age of Plastic on 14 January 1980. Although it is the first track on The Age of Plastic, it was recorded after Video Killed the Radio Star. The single reached #16 in the UK charts. The lyrics allude to plastic surgery and the stress of modern culture. The Buggles also created an unusual, futuristic and illusion-like music video for this song which came out in January 1980.

Datos extraidos de Wikipedia.

The Buggles Sng 1980 The plastic age

el vibora y la continuidad estética del comix underground

2011-05-24T02:26:00.003+02:00

El comic underground tiene una continuidad en la revista El Víbora (1979), abierta a otras estéticas, pero determinante a la hora de construir la “Linea Chunga” del comic español. Este momento es crucial porque lo que se entendía por marginal empieza a ser aceptado tanto en la industria editorial como en la formación de un nuevo lector: se inicia la explotación comercial del comic español, que tendrá su auge y mayor efervescencia en los primeros años 80. El Víbora ejemplifica un nuevo proceso: la disolución de los espacios underground en beneficio del desarrollo de nuevos espacios culturales que empiezan a integrarse en la sociedad de consumo.

24.000 ejemplares editados con el primer numero, hasta alcanzar los 80.000 ejemplares en los meses siguientes.

¿Qué supone la aparición de El Víbora en el contexto cultural de principios de los años 80? Profesionalización incipiente de los dibujantes. Normalización de lo marginal al pasar al ámbito de una sociedad consumo. Aunque otras revistas mensuales ya estaban funcionando en ese momento, El Víbora activa , debido a su éxito, un modelo de produccion para el comic español. La incorporación de nuevas audiencias que encontrarán en el cómic un modelo de transmisión cultural legitimadora.

He colocado en Flickr, para aquellos que puedan estar interesados, los 50 primeros números de El Vibora (45 portadas), que corresponde a los años 1979-1983

50 primeros numeros (portadas) de El Vibora

Yazoo Sng 1982 Only you

2011-05-23T15:19:00.002+02:00

Single-debut (1982, edición original inglesa) del dúo británico Yazoo, integrado por Vince Clarke (miembro-fundador de la primera formación de Depeche Mode, 1980-1981) y Alison Moyet. Siguiendo la estela de la música eléctrónica de principios de los 80 (mezcla de estilos), Yazoo había incorporado a su base-tecno retazos de blues, disco y funk.

Only you alcanzó la segunda posición en el Reino Unido, aproximadamente un mes despues de su lanzamiento a mediados de abril de 1982. En esa posición (2) estaría una semana. En las siguientes fue descendiendo en la lista hasta desaparecer en agosto de ese mismo año.

Yazoo Sng 1982 Only you

Visage Sng 1981 Mind of a toy

2011-05-23T13:53:00.002+02:00

Initially, the band was composed of Steve Strange, Rusty Egan and Midge Ure. The trio recorded a demo which included a cover of the Zager and Evans hit "In the Year 2525". Billy Currie (Ultravox), John McGeoch and Dave Formula (Magazine) joined the studio-only band later. Visage signed to Radar Records and released their first single, Tar, in September 1979. The single failed to chart, but the band managed to secure a deal with a larger record company (Polydor) the following year.

December 1980 saw the release of their second single, Fade to Grey. The single became a huge hit in early 1981, making the top ten in the UK. It was quickly followed by the release of their self-titled debut record album which was also a chart success.

After further Top 40 hits with Mind of a Toy and Visage, Strange struggled to reunite the band's members again to record a second album because of their commitments with their respective bands (Ure and Currie with Ultravox, Formula with Magazine, and McGeoch with Siouxsie and the Banshees). However, in the autumn of 1981 all musicians (except McGeoch) went into the studio again and recorded The Anvil. The album was released in March 1982 and became Visage's first (and only) UK top ten album, producing two top twenty singles with The Damned Don't Cry and Night Train.

Mind of a Toy is the third single by the British pop group Visage, released on Polydor Records in March 1981, and also the third to be taken from Visage's eponymous debut album. The single peaked at number 13 in the UK. The video for the song was directed by former 10cc members Godley & Creme.

Datos extraidos de Wikipedia.

El archivo incluye un articulo titulado Sobre el neoromanticismo musical británico: la moda se pone de moda, publicado en la revista Triunfo, No. 11, Septiembre 1981, escrito por Agustin Tena.

Visage Sng 1981 Mind of a toy

rock espezial, 1981-1984

2011-05-23T12:21:00.007+02:00

En septiembre de 1981 aparece Rock Espezial, heredera de la legendaria Vibraciones, revista que dejaría de editarse por problemas financieros y diferencias en la gestión editorial. El cierre de Vibraciones precipita una búsqueda incesante de un nuevo modelo de revista musical que atendiera de frente a la aparición de los nuevos grupos y estilos. Practicamente toda la plantilla periodística de Vibraciones trabajaría en Rock Espezial (Ignacio Juliá, Jaime Gonzalo, Damián García Puig, Diego A. Manrique, etc), la mayoría de ellos formados en el ecléctico universo de las publicaciones underground de los 70 (Star), comprometidos con un estilo de escritura alejado de los corchetes académicos al incorporar un lenguaje más abierto y giros informales que trataban de conectar con el lenguaje juvenil de la calle. Rock Espezial, en cojunto, depura el estilo en un intento de profundizar en los contenidos y ofrecer una revista versatil capaz de aglutinar diferentes audiencias dentro del consumo del pop-rock. En el editorial del primer numero se define esa línea editorial:

Los tiempos están cambiando; la frase es ahora más cierta que nunca. A nadie se le escapa el hecho de que las pocas revistas musicales que quedan en España están perdiendo el ritmo, y cuando se habla de rock eso es muy grave... Sabemos que el futuro, ese que ya está aquí, exige una nueva dinámica y que nadie nos va a regalar la aceleración necesaria para alcazarla. No nos ha sido fácil cambiar de órbita: la peligrosa inercia de este país es capaz de hundir a cualquiera. Estábamos ya hartos de trabajar en revistas moribundas y de pagar los caprichos de editores que no saben distiguir una canción de Camilo Sesto de otra de Devo o los Rolling Stones*.

38 números que conformarán una parte del mosaico musical de la primera mitad de la década de los 80. Sin embargo, se produjeron errores de cálculo al no ofertar una presencia proporcional al pop español con respecto a la cantidad de artículos publicados sobre el pop-rock anglosajón, teniendo en cuenta que (desde sus distintas derivaciones y posibilidades estilísticas) en España se estaba viviendo un renacimiento sin precedentes del pop y una revitalización del ansia creativo. La muestra más palpable pueden detectarse en las portadas, donde apenas aparecen en primer término (fotografía, titular estelar, etc) grupos y cantantes españoles.

He colocado en Flickr, para aquellos que puedan estar interesados, la mayor parte de las portadas de Rock Espezial, a falta de los números 8, 10, 14, 26, 36 y 38.

Portadas de Rock Espezial 1981-1984

* Clara referencia a Vibraciones.

Ian Dury and the Blockheads Sng 1978 Hit me

2011-05-21T12:41:00.001+02:00

Este single (original publicado en Inglaterra) tiene una cara A impresionante y una portada aun más increible, diseñada por Barney Bubbles. Ian Dury es un personaje-cantante peculiar en el contexto de la New Wave inglesa, pero perdura. Bubbles es un artista vinculado a las portadas, pero exige. No hay más que ver esta otra, The Damned: Music For Pleasure (1977), para darse cuenta de la asociación que se había confirmado entre el sello Stiff y el arte volcado a la música a través de Bubbles.

Ian dury and the Blockheads Sng 1978 Hit me with your rhythm stick

revulsivos culturales (con parada en alfred jarry, arthur rimbaud y tristan tzara)

2011-05-20T01:54:00.000+02:00

Charly Parker y Johnny Rotten

En 1976, la explosión del movimiento punk pudo sugerir la reapertura de las tesis del Dada, no sin cierta prestancia al nihilismo compulsivo como residuo social y expresión de una ideología apocalíptica, y en una fecha próxima, 1978, el punk se repliega sobre sí mismo, en un intervalo que conduce de la transgresión societaria a la maquinación de un look, intervalo que tiene fecha de disolución el 18 de enero de ese mismo año, momento en que Sex Pistols ofrece su último concierto ante un público que lanza sus escupitajos como una muestra delirante de su aprobación. Quizá ningún otro movimiento cultural haya ofrecido un ensamblaje premeditado del negocio musical y la conspiración societaria. Los revulsivos del punk podrían asemejarse a lo que en los años 40 supuso la revolución del Be-Bop con respecto al jazz depositario de las segregaciones sociales en las bandas de Swing. El Bop, entendido desde el elemento social, nace como reacción ante la imposibilidad de expandir una forma expresiva y musical puramente autóctona en los medios institucionales del jazz, es decir, devolviendo a la negritud ese género musical, el cual había sido usurpado una década antes por las orquestas blancas. Los Sex Pistols reaccionan contra el mundo del pop en un intento por hacer sangrar las brechas de la cultura en un ámbito que va más allá de las políticas discográficas de los 70 para asentarse en la vida cotidiana. El paro en el Reino Unido había aumentado en cifras desorbitadas cuando en 1977 aparece Pretty vacant (Bastante desocupado), una antístesis de la canción protesta compuesta como un poema que aglutina desconcierto y frustración, reclamando al mismo tiempo el derecho a vomitar sobre los valores morales del trabajo. Una letra monótona, claustrofóbica. Un lenguaje inexistente hasta ese momento. De tal manera que la generalización de la protesta, acaso camuflada, quedaba reducida a una apología del apocalipsis social. Se alzaba así el movimiento del repudio con un hit-parade en las listas musicales.

Estamos bastante
bastante desocupados
estamos bastante
bastante desocupados
estamos bastante
bastante desocupados
y no nos importa.

"Punks" de 1920 en la Primera Exposicion Internacional Dada

La relación entre el punk y el Dada está en la base de las consignas de la insumisión como modelo de vida. Tristan Tzara, impulsor del movimiento Dada, proclamaría en 1918: "Escribo un manifiesto y no quiero nada. Sin embargo digo algunas cosas, y en principio estoy en contra de los manifiestos así como estoy en contra de los principios". Una provocación desmedida para la época, en los mismos términos que lo serían los primeros ready-mades de Marcel Duchamp. El punk menospreciaba el sentido musical como el Dada infravaloraba lo bello en el arte institucionalizado. ¿No es acaso una relación cíclica? El arte, cada cierto tiempo, necesita de un agente de negación que resitue la definición de arte como fuerza motriz de la cultura de época. En realidad, todos los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX participan de una realidad inconclusa contra las convenciones.

Los referentes parecen acumularse desde las pesquisas visionarias de Arthur Rimbaud, Antonin Artaud y Aldred Jarry. Cuando en 1896 Jarry estrena Ubu Rey en el Theatre de L'Oeuvre, en Paris, obra que influye en todo el teatro de vanguardia y en la mentalidad estratificada en inclemencias y desaires culturales, las connotaciones de la representación se centran en el ataque consciente al público burgués, y eso es también lo que se promulgaría como consigna en 1977 bajo la presencia carismática de Johnny Rotten, cabeza visible de Sex Pistols. La magnitud transgresora de la música ha sido despreciada desde el academicismo dogmático con la misma insuficiencia con que desprecia todo el depósito social, político y cultura que no provenga de las instituciones: todo estrato subcultural es relegado a los fondos de un estercolero. Valdría la pena resituar la historia de las ideas desde las fuerzas culturales desterradas del campo social hegemónico: una chica se pasea con su pelo verde, sus zapatos a juego, un imperdible enganchado a una camiseta rasgada... A la altura de 1976, algo escandaloso la enfrenta al sistema social. ¿No es acaso una manera, como otra cualquiera, de exponer una idea?

irreverencias, marcel duchamp y jamie reid

2011-05-20T00:21:00.001+02:00

No es que haya que contemplar algunas imágenes desde el mismo rasero. Cada cual participa de un contexto y motivaciones bien distintas, pero si en 1919 Marcel Duchamp se dispone a pintarle bigote y perilla a un icono de la pintura universal como Mona Lisa la cuestión de fondo reside en la capacidad del propio arte para negarse a sí mismo. Esa acción la repetirían los Situacionistas, y en los coletazos de su poder evocador, su influencia y arrojo panfletario en la sociedad del espectáculo, el diseñador que crearía toda la maquinería gráfica de Sex Pistols, Jamie Reid. Ambas imágenes parten de la irreverencia irónica al incluir elementos disonantes con aquello que prefiguran sus modelos, el bigote y el imperdible, un agente provocador que desde el plano de lo gráfico se atreve a desmentir el sistema institucional. En el primer caso el campo del arte. En el segundo la monarquía británica.

Tanto Duchamp como Reid realizarían diversas variaciones sobre el mismo tema, quizás porque la posibilidad de ir más allá de la irreverencia que se habían impuesto como método de abolición había llegado a su tope. Todo había sido dicho como negación mucho antes de que Sex Pistols convulsionaran la sociedad inglesa con God save the Queen. El punk quedaría definido en 1919, o incluso dos años antes con la presentación de La Fuente en la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes. Puede que antes. Jamie Reid, por su parte, no hace más que reformular el proceder de Marcel Duchamp bajo otros medios. Y éste, seguramente el artista más importante e influyente del siglo XX, vuelve a aparecer en cada recodo de esa historia, de otras historias, para orientar la metodología.

Soft Cell Sng 1981 Tainted love

2011-05-19T00:31:00.002+02:00

Soft Cell representa el cambio musical que se estaba produciendo a principios de los 80 a través de la incorporación de la electrónica al universo del pop. Dúo formado por Marc Almond y David Ball, exponentes diferenciales de un fenómeno característico del Tecno-Pop en sus primeros años inaugurales: la adaptación de otros estilos musicales al formato electrónico y la creacion de un revisionismo que intentaba legitimar el uso del sintetizador. En el caso de Soft Cell, la incorporación de la influencia del soul de los 60 queda ampliamente reflejada en este single de 1981. Tainted love es una revisión de la canción grabada en 1964, con el mismo título, por Gloria Jones. Where did our love go, que no fue incluido en el primer de Soft Cell, Non stop erotic cabaret (1981), es una canción soul compuesta por Lamont Dozier, Brian Holland y Edward Holland, y grabada por The Supremes en 1964.

La aparición del tecno-pop en Inglaterra a finales de los 70 y sus posteriores versiones matizadas por el esteticismo de los nuevos románticos sitúa sus modelos musicales en la mezcolanza de las corrientes electrónicas que el grupo alemán Kraftwerk había iniciado en alemania a principios de los 70 y los estilos que habían ido apareciendo con el glam y el punk. Ultravox y The Human League, grupos aparecidos a finales de esa década, realizan el tránsito de un modelo inspirado en el punk y la nueva ola anglosajona a las sonoridades electrónicas, además de considerarse formaciones seminales que, tras separaciones varias y diferentes cambios de estilo, dieron lugar a otros grupos de igual trascendencia en la evolución del pop electrónico inglés.

El archivo incluye un articulo titulado Dossier electropop, publicado en la revista Rock Espezial, No.11, julio 1982, escrito por Jaime Gonzalo, Diego Manrique, Juan Bermudez y Miguel Angel Arenas.

Soft Cell Sng 1981 Tainted love

Soft Cell Sng 1981 Bedsitter

2011-05-19T00:19:00.002+02:00

Despues del reconocimiento de su primer single, Tainted love, Soft Cell sacó al mercado este otro single (1981), siguen la misma estela soul, pero con temas (en ambas caras) compuestos por ellos mismos.

Visage, Heaven 17, Soft Cell, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Duran Duran, Depeche Mode, Yazoo, etc., seguirán la senda iniciada por Ultravox y The Human League (primera época, entre 1977-1980), aportando matices musicales de muy diversa índole. Sin embargo, la etiqueta tecno-pop para agrupar a tales bandas en un movimiento homogéneo resulta algo falsa si se tiene en cuenta que cada una de ellas se alimentó de estímulos musicales muy distintos.

Soft Cell Sng 1981 Bedsitter

el punk en barcelona a principios de los años 80

2011-05-18T00:25:00.007+02:00

Leyendo Harto de todo. Historia oral del punk en la ciudad de Barcelona 1979-1987. Un libro necesario. Magnifico. Rotundo. Documentado. Un trabajo que merece atención y tiempo, por lo que cuenta y por el ingente trabajo documental y gráfico que, unido a la oralidad de los protagonistas, resitúa el movimiento punk barcelonés de finales de los 70 y principios de los 80. Da volumen a una historia silenciada que va más allá de la propia subcultura. Siguiendo la estela de otros libros sobre el punk, especialmente Por favor, mátame: la historia oral del punk (Legs McNeil y Gillian McCain) y Tenemos la bomba de neutrones: la historia nunca contada del punk de Los Angeles (Marc Spitz y Brendan Mullen), profundiza en los motivos y las consecuencias, en la figuración del punk tamizada por la realidad transicional de los años 70, en el estilo fundacional y sus derivaciones hacia el Oi y el Hardcore. Si esos libros explican el punk (anglosajón) desde una coordenada estructural haciendo confluir voces dispares sobre un foco cronológico y temático, Harto de todo (Jordi Llansamá) privilegia la voz, es decir, a aquellos que protagonizaron su arranque y estado evolutivo. De esa oralidad podrían extraerse multiples conclusiones sociológicas, históricas y vivenciales. He aqui algunas. Uno: la recepción del punk en Barcelona parte de una reacción espontánea al punk británico, reinterpretándolo desde un estado de ánimo suburbano y periférico. Dos: En un primer momento, se produce una difusión fragmentada, informal, apenas contrastada con los medios de comunicación de masas, una difusión de sus emblemas, hitos y leyendas focalizada en los círculos de relación íntima (amistades). Tres: el punk barcelonés explica, por otros medios, la intrahistoria de la introducción de la heroina en España. Cuatro: las drogas de farmacia (anfetamina y derivados) condicionan el tránsito del punk fundacional al hardcore. Cinco: se establece una relación paradójica entre el consumo y la percepción social de la heroína: al mismo tiempo que algunos de sus protagonistas se precipitan hacia su consumo, se aprecia un marcado rechazo social y psicológico enfrentado a su mitificación como elemento de estatus dentro del contexto del punk barcelonés. Seis: Contraposición entre el punk barcelones (critica radical de la sociedad, provocación, actitud radicalizada ante el sistema social, clases sociales suburbanas y obreras) y los vestigios del punk hecho en Madrid (pop, clases medias, hedonismo, colorismo, inserción en los medios). Siete: La derivación del punk originario a otros estilos (hardcore, ska, oi, etc.) se produce ante la necesidad de incluir otras corrientes de pensamiento social que terminan alejándose, en forma y contenido, del punk del 77. Ocho: en algunos casos (o muchos), la adscripción al punk supone una salida a la insatisfaccion socio-política, de tal forma que en tal subcultura se encuentran respuestas efectivas a la realidad del sujeto y sus circunstancias personales, históricas y sociológicas. Nueve: el fanzine y la radio libre se convierten en vehículos de comunicación informal, proporcionando una mayor visibilidad al contexto punk en un momento en que los medios solventes y la critica musical oficial apenas prestan atención al estallido de las subculturas en España y la emergencia de los nuevos espacios musicales. Es sintomático que una revista como Rock Espezial, curtida desde el 81 en la muestra de los estilos procedentes de la New Wave, marginaliza la variedad underground y los reductos subculturales relacionados con la música en la España de principios de los 80, incluyendo el movimiento punk: se detienen, a excepción de casos aislados, en la parte más visible de la denominada movida madrileña. El fanzine cubre ese vacio, cumpliendo además la necesidad urgente de cohesionar un movimiento instalado en los pliegues del campo cultural.

ver también: dada / memoires / flyers & fanzines punk

Gary Numan Sng 1979 Complex

2011-05-17T03:04:00.000+02:00

Nadie podrá negar que Gary Numan abrió el rock a nuevos sonidos sintetizados, sustituyendo las guitarras por una atmósfera envolvente, rellenando los huecos con aparatosos sonidos eléctrónicos. Entre 1978 y 1980, publicó cuatro LPs magnificos para luego diluirse en contiendas más comerciales (solipsismo) que intentarían reproducir su capacidad innovadora original. Con el grupo Tubeway Army editaría Tubeway Army (1978) y Replicas (1979), discos que mantienen la presencia sonora de la guitarra eléctrica. En 1979 inicia una carrera con su propio nombre, publicando dos discos ya plenamente electrónicos: The Pleasure Principle (1979) y Telekon (1980). Este single (edición inglesa original, 1979), Complex, pertenece a su primer LP en solitario.

Gary Numan Sng 1979 Complex

I-D o la instantanea de la calle (I)

2011-05-17T01:19:00.000+02:00

...Y de inmediato la calle, pero en tiempos en que su carcasa de esquinas desdibujadas sustituye a los grandes telares del imperio de la moda todo lo que el ropaje expresa es el brío de un cambio a ras de suelo. El magnicidio de la moda, tal como se entiende desde los años 60, consiste en combinar el abalorio con la cruda textura de un saco. En otras palabras: la moda que se inventa en la calle ofrece el vislumbre de una crisis a nivel social. Esto no quiere decir que el punto crítico habría de exponer a la fuerza un declive, sino también la posibilidad manifiesta de un giro determinante. La New Wave, que en sí misma prevalece como concepto difuso, había aglutinado diferentes vías de transformación musical y estética en un periodo en que la ciudad comenzaba a adquirir una significación distinta. Volviendo la mirada a los últimos años de la década de los 70 podemos seguir las migas de la Internacional Situacionista y sus tesis urbanas, expuestas en los años 50 y 60. En Teoría de la deriva (1958) Guy Debord sostiene: “Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo”.

Otros situacionistas derivarán ese campo de fuerzas a un deseo: la abolición del urbanismo. Raoul Vaneigem se explaya no sin cierto oscurantismo crítico en su Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario (1961), pero acierta en los dardos y algunas promesas: “El principal logro de la actual planificación de las ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que llamamos urbanismo unitario, es decir, de la crítica viviente, alimentada por las tensiones de la vida cotidiana, de esta manipulación de las ciudades y de sus habitantes. Crítica viviente quiere decir establecimiento de las bases para una vida experimental: reunión de creadores de su propia vida en terrenos equipados para sus fines”. Parafraseando a otro miembro de la Internacional Situacionista, Eduardo Rothe, se trata de la conquista del espacio en el tiempo del poder (1969). Quizá por eso las subculturas juveniles del siglo XX, en mayor o menor uso de sus facultades, han utilizado el espacio público como una medida de subversión de las premisas institucionales aun cuando los códigos que las han regido fueran, en otro orden de cosas, igual de férreas y estipuladas, para sí mismas.

El punk había sido un revulsivo musical, pero su importancia se extiende así al contexto urbano como un modo de acceder a la visibilidad social por medio de una mutación corporal. La cresta y el alfiler, la ropa rasgada y el pincho alrededor del cuello vertebran un marco de referencia urbano-tribal, ancestral. Desde un enclave antropológico, la materia de los gestos-punk no supone una respuesta crítica a la recesión del Estado de Bienestar en Gran Bretaña. Coinciden en el tiempo, sin embargo el desarrollo de la primera generación punk se sitúa colateralmente ante esa supuesta crítica, en un marco limítrofe a la sociedad que por la inercia de su propia energía constituye un ejemplo de manifestación existencial, contra el todo.

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La elaboración del mundo dentro del estilo punk parte de un intento de desactivar las retóricas del rock para después infundir en el contexto la osamenta de nuevas relaciones sociales-musicales: un ejemplo sería la comunicación interna que estableció con las subculturas negras británicas a través del reggae, el dub y otras modalidades foráneas. Su capacidad para ingerir referencias culturales ajenas en una coyuntura en que su posición lógica pudiera haber sido una especie de práctica del ensimismamiento hace que el estilo se vertebre como un estilo de oposición.

Podría objetarse que, como estilo subcultural, conecta con la inconformidad, aunque en el trasfondo está la ojeada, esa visibilidad en el propio medio social a costa de una exposición que sería repudiada por los poderes fácticos y las clases sociales posicionadas. La New Wave recoge la herencia del punk y diversifica los estilos juveniles, individualizándolos hasta el extremo de que el sincretismo aparece en la moda callejera por vez primera para exteriorizar la distinción del sujeto dentro del grupo, un síntoma del indivisualismo contemporáneo. La cuestión ya no se resuelve con la diferenciación de la subcultura en oposición a la cultura dominante, sino que cada miembro la recrea y la parte, le da una salida psicológica. Es también el momento en que vuelve a difundirse el revival de algunas subculturas, (Teddy-boys, mods, rockabillies) a un tiempo que otros grupos emergen desde diferentes estratos de la ciudad. No es casual, si llevamos los ejemplos a una metodología ad-hoc, que algunos personajes cruciales en la construcción de la imagen de los New Romantics procedieran del punk (Adam Ant, Steve Strange). Dos estéticas antagónicas pero coherentes entre sí, ante una misma oportunidad de posicionarse en el espacio social. Por eso también la New Wave viene a cumplir, más que una síntesis de los estilos, la mutabilidad de los estilos juveniles. I-D, revista nacida en el año 80, es crucial para entender ese proceso, y lo hizo de una manera totalmente original y brillante, recogiendo la instantánea de la calle... (Continuará)...

I-D o la instantanea de la calle (II)

2011-05-17T01:10:00.000+02:00

...I-D, o lo que en sus inicios sería una resuelta variación del fanzine que venía haciéndose desde mediados de los 70. Aquí variación quiere decir reformulación de un planteamiento estético, más aún cuando su creador, Terry Jones, había dejado la dirección artística de Vogue (en UK, 1977) para hacer una revista independiente que focalizara la voluble impronta de la moda ante los ritmos de la vida urbana. El hecho de mostrarlo con tal renovación estilística desde el contexto de la New wave ya supuso un hallazgo en sí mismo, pero mayor sería la enjundia al captar los pormenores de nuevas tramas juveniles, el revival de algunos modelos estéticos o una cadencia individualista en la moda que redundaría en comportamientos sociales diferenciados.

Muchas de sus páginas interiores no sólo describen la divergencia en la moda y su mezcolanza redimida, sino también la creatividad que ciertos sectores juveniles tuvieron la oportunidad de imprimir a la vestimenta diaria, en la calle, como si ellos mismos se hubieran convertido en diseñadores, fabricantes y portadores avanzados de lo que una semana más tarde podría llevar cualquier transeúnte de Kings Road. El tiempo termina por situarnos en el tiempo, y lo que nombra las buenas obras es la medida de una cualidad de la que siempre podríamos extraer novedades, todo un arsenal de verdades inconclusas. Las páginas de I-D de aquellos años, vistas hoy, bien podrían pasar por un manual de antropología urbana. En ellas se describe la fenomenología de algunas subculturas emergentes y otras que ya se habían asentado en la Inglaterra-punk.

Su enfoque iba a reparar cierto vacío documental en la esfera de lo cotidiano, el retrato finisecular de una época a través de sus figuras evanesciendo o resplandeciendo bajo el alumbrado público. El transeúnte pasa a ocupar un lugar privilegiado en la revista, algo que habría de resultar inaudito hasta esa fecha. Los magazines de moda en la tradición de Vogue y Harper's Bazaar operaban bajo otros supuestos escénicos: la puesta en escena correlacionaba el valor de la pose y la función de la modelo como representación del deseo y el glamour, plusvalía ficticia que continúa operando en la fotografía de moda a expensas de un sesgo en el ámbito de lo real. I-D rompe con esa tradición, pero lo hace desde un clasicismo radical, volviendo a colocar la cámara en el lugar en que la fotografía de principios del siglo XX había colocado el trípode para ilustrar el mundo burgués, un retrato en el que predominaría la imagen de cuerpo entero, frontal, expuesta sin artificios. Si hacemos el repaso de algunas páginas de I-D se aprecia el bagaje de esa imagen primigenia que habría de truncarse cuando las vanguardias históricas introducen el fragmento.

¿Por qué I-D vuelca los inicios de la historia de la fotografía en su exposición del contexto de la New Wave? Precisamente porque ésta habría de basarse en una descripción antropológica detallada del movimiento de la calle a partir de la recreación de la moda en la población anónima. Esa descripción avisa de otros rasgos: el eclecticismo genera la argamasa de la modernidad, la contraposición de diferentes estilos en un mismo cuerpo. I-D supo plasmar ese cambio, inventariarlo como un catálogo repleto de signaturas. Y supo arriesgar su enfoque para dar visibilidad a rockabillies, siniestros, postpunks, modernos, mods de tercera generación, nuevos románticos, piratas contemporáneos, estrafalarios, cada cual para individualizarse en una generación que no lo era sino por la adquisición de referentes culturales interpuestos.

Kraftwerk Sng 1981 Computer love/The model

2011-05-16T01:00:00.000+02:00

The model: un clásico de finales de los 70. Una obra maestra que parte de una melodía asequible y sencilla, sin más ornamento que la sintesis de un sonido construido en un tiempo pausado.

Das Model (English version title: The Model) is a song recorded by the electro-pop group Kraftwerk in 1978. Written by musicians Ralf Hütter and Karl Bartos, with artist Emil Schult collaborating on the lyrics. It is featured on the album, Die Mensch-Maschine (English version title: The Man-Machine).

First released as a 7" single in Germany (B-side: Neonlicht), under its English translation the song was eventually included on the B-side of the Computer Love single released in July 1981, which reached #36 in the UK charts.

Datos extraidos de Wikipedia

Single original editado en Inglaterra, 1981.

Kraftwerk Sng 1981 (UK) Computer love

Godley Cream Sng 1979 An englishman in New York

2011-05-15T00:06:00.000+02:00

Nuestro Archivo de Arqueología Cultural contiene otras estanterias. Entre las signaturas que nos acercan a la década de los 80, aparece este single memorable de Godley & Cream, An Englishman in New York. El dúo, integrado por Kevin Godley y Lol Creme, dos antiguos miembros de la banda británica (de los años 70) 10cc*, logra con esta cancion algo más que un mero éxito para rellenar las listas y las promociones, tan habitual en nuestros días: imprimieron un estilo propio en la confluencia de referencias musicales inconexas, una instrumentación creativa y original que se alejaba de los patrones canonizados por la New Wave y un ejemplar uso de las voces, perfectamente empastadas con los instrumentos. Pero todo el album del que procede, Freeze Frame (1979), está compuesto de pequeñas y grandes joyas sonoras que se desmarcan de las modas imperantes en ese momento en Inglaterra, llevando el pop hacia la experimentación y otra formulación no tan estandarizada. An englishman in New York resume las aplicaciones técnicas que habían integrado en ese album, proyectando todo el valor innovativo en la relación entre la melodía, la voz y el perfecto ajuste de los efectos instrumentales.

* Quizá os acordeis de esa maravillosa cancion de 10cc, I'm not in love (1975)

Godley Cream Sng 1979 An englishman in New York

del coolhunter on-line y otras derivaciones fotográficas (breve introdución a las fuentes, part I)

2011-05-14T22:52:00.000+02:00

August Sander 1925-1929

La captura de la moda en la calle ha ocupado una parte de la tradición fotográfica, pero en los últimos años han proliferado figuras laborales (o amateurs) dedicadas a extraer del ambiente urbano lo distinguible de los signos variables de una tendencia, o más propiamente, aquello que al recogerlo como dato, como supuesta prenda individualizada en el estilo de un transeúnte, podría adquirir relevancia en la industria de la moda. Una tendencia exige uniformidad para ser concretada en el espacio social, y ésta es elevada a categorías de relevancia sólo cuando el grupo materializa una identificación objetiva con la manera de asentarla. En este contexto, la figura del coolhunter ha adquirido en los últimos años cierta relevancia aun cuando su práctica se ha visto distorsionada al no ofrecer, en la mayoría de los casos, más que aportaciones superficiales.

Internet ha acogido espacios diversos y numerosos, a coolhunters de todo género que, ante la voluntad de captar instantes distinguibles, vuelcan el acto fotográfico en el intento de hacer visible una descripción potencial de la moda. No obstante, hemos de considerar que esa manera de proceder no es nueva y tiene su hilo conductor en la historia de la fotografía aunque sea como herencia indirecta, más aún cuando tiende a omitirse ese rastro y pensar que el proceder descrito en esos blogs ha sido construido de la nada a partir del auge socio-económico del coolhunter.

August Sander 1926-1928

Podemos fijarnos en tres cortes distintivos de la historia de la fotografía para adivinar que la materia con la que trata el coolhunter-blogger tiene un origen diversificado. Eludiendo que desde sus mismos comienzos la fotografía ha aportado información cualitativa sobre los modos y usos de la moda en el interior de las clases sociales, trasladamos nuestra atención a August Sander, pionero de la fotografía documental, vástago definidor del lenguaje fotográfico tal como se expresa en algunas parcelas del fotoperiodismo y el retrato. Una parte de su obra, localizada en los años 20, expone el registro de tipologías sociales, una fotografía retratista que logra concentrar en la imagen un conocimiento exhaustivo del sistema de clases de la época, oscilando entre las clases altas, los grupos divididos en castas laborales y el lumpen urbano. Evidentemente, la intención de Sander no se circunscribe a la moda. La vestimenta es un compuesto semiótico que ofrece información sobre el sujeto social y el lugar que ocupa en un sistema estratificado. La perspectiva asimilada por el ojo-cámara, frontal, formando un ángulo perpendicular con el cuerpo retratado, procede de la herencia del siglo XIX, la cual ha supuesto la base organizativa de la imagen ideada en los modelos del Straight-up Style de finales de los 70 y principios de los 80 (del siglo XX).

Garry Winogrand, años 60

August Sander fija las bases de esa perspectiva, pero también la capacidad de la fotografía para extraer del cuerpo mediatizado por los signos sociales el carácter focal de una época, todo ello interpuesto por el sistema de clases. Hay que tener en cuenta que en la década siguiente, entre los años 30 y 40, la fotografía de moda refuerza principalmente la imagen hecha en estudio, bajo el foco, y unas coordenadas linguísticas estructuradas en torno al empleo de la luz y la sombra. En los años 50, algunos fotógrafos empiezan a retratar la moda desde el espacio público, pero el control de la escena y el atrezzo sigue siendo una patente que ejemplifica su dimensión teatral.

No obstante, en los años 60, la fotografía documental propicia nuevos lenguajes. Otro corte distintivo podemos localizarlo en la obra de Garry Winogrand. Winogrand, siguiendo las vías abiertas por William Klein y Robert Frank una década antes, concentra su labor en la captura callejera de los modos sociales de la mujer, una mujer nueva, que ha empezado a escapar de las restricciones de los modelos femeninos tipificados en los 40 y 50. Su práctica intenta recoger la fenomenología de esas transformaciones a través de sus gestos y posturas, de manera que en el registro de ese deambular por las calles va creando un discurso riguroso en torno a la relación del sujeto contemporáneo con la urbe. La moda, indirectamente, supone una base constructiva de ese discurso. Moda que funciona a un nivel mucho más básico en tanto que la mujer retratada por Winogrand ha decidido darle una expresión distinta, natural y espontánea. La evidencia de los años 60 y el giro copernicano que sobrevuela esa década perpetra la voluntad del registro. Algo parecido sucederá a finales de los 70, cuando el fanzine I-D, reconvertido tiempo después en un magazine de moda, recoja ambas tradiciones, la de Sander y Winogrand, para recalcar la mirada en alza de las subculturas emergentes en ese periodo. Sin duda, August Sander está en la base de esa voluntad de transferir los usos y formas callejeras de la moda al papel de una publicación. I-D define esa tendencia, el straight-up, práctica que se repetirá y copiará en muchas revistas de moda hasta llegar al coolhunter on-line del siglo XXI.

I-D, principios años 80

El desarrollo de las aportaciones de I-D a una cultura de las tendencias puede verse en los posts I-D o la instantánea de la calle (I) y I-D o la instantánea de la calle (II).

En la segunda parte de este post haremos repaso de las categorías que han hecho posible al coolhunter on-line, sus tipos y funciones en esa cultura de las tendencias.

del coolhunter online y otras derivaciones fotográficas (II)

2011-05-14T20:44:00.000+02:00

Fotografias pertenecientes al blog Japanese Street

I-D define esa tendencia, el straight-up, práctica que se repetirá y copiará en muchas revistas de moda hasta llegar al coolhunter on-line del siglo XXI. De tal forma que la explosión de la Web 2.0 revierte una actividad ya asimilada que se sumerge en la estilística fotográfica creada por August Sanders. La moda, como corpus ideológico a partir del cual se construye la tentativa de formalizar el paradigma teórico de una tendencia, es explicada desde el centro urbano. Esto quiere decir que el transeúnte se convierte en sujeto y objeto del paradigma. Sujeto porque accede a los instrumentos potenciales del análisis y hace uso de los medios disponibles para exhibirlo. Objeto porque él mismo es el fin último de ese análisis, aún cuando en ocasiones se nos presente en sus signos más superficiales. La vestimenta es sólo una faceta parcial de una tendencia. Posiblemente su parte más externa, pero si al cruzar el límite de una cremallera colocada en un lugar inusual advertimos las figuras psicológicas, sociales y culturales que la han situado ahí el presagio podría explicar nuevas formas de vida, hábitos de consumo, maniobras culturales emergentes o conjuras fracionadas por la edad.

En este sentido, la Web 2.0. ha ocasionado la proliferación de formas expresivas que, sin ser nuevas, adquieren una relevancia adaptada a las necesidades del consumidor-fashionista, ansioso por recolectar el valor inspiracional de la moda a partir de la actividad de fotógrafos, editores de blog y coolhunters centrados en captar modelos distintivos en el contexto urbano. La variedad de la tipología está en el matiz. Ante la exhibición que promete los signos de una novedad remarcada en alguna prenda, tres figuras recurren al patrón del prescriptor para evidenciar, desde puntos de vista distintos, su influencia potencial.

Fotografías pertenecientes a los blogs The Sartorialist y Citizen Couture

El Coolhunter-Fotógrafo representa, en su predisposición a extraer del medio social los signos distintivos de un enfoque sobre la moda y darles visibilidad en las imágenes, un nivel de análisis intermedio cuya función primaria es la recolección. En ese plano se sitúan blogs como Japanese Street, Still in Berlin, Facehunter, The Sartorialist, Citizen Couture y un largo etcétera de medios depositarios de un archivo inspiracional que ejerce su poder mediador entre lo que ocurre en la calle y un auditorio receptivo a los nuevos estilos, tomando siempre distancia respecto al objeto fotografiado. Sin embargo, el punto de enfoque varía con la dependencia de los motivos semióticos a resaltar. Mientras The Sartorialist fija la atención en aspectos más asequibles y distributivos de la moda, muy en consonancia con la imagen de marca de algunas grandes firmas de moda y un consumidor agrupado en el rango que va de la clase profesional a la clase creativa, Japanese Street realza los intersticios subculturales de la sociedad japonesa, más proclive a la extravagancia-mix y los cauces imaginados del mundo manga, emo, otaku, ciberpunk y otras derivaciones recicables. Citizen Couture, siguiendo la estela del influyente The Sartorialist, concede mayor presencia a una mujer urbana de mediana edad, profesional, versada en la capacidad de exteriorizar su esencia a través de la moda. Streethearts, otro blog de corte inspiracional, lleva el paroxismo de las marcas a su aplicación callejera o a la personalización del fashionista. En todos ellos se detecta no tanto el valor requerido de una innovacion en el ámbito de la moda como la tentativa de objetivar modelos individualizados que ya tienen una difusión más o menos estable en la calle. De hecho, los espacios de innovación pueden estar localizados (y así ocurre en muchas ocasiones) en lugares periféricos y geografías urbanas marginales. Muchos de esos blogs administran el poder totalizador de los centros económico-administrativos de las ciudades, y en consecuencia podrían estar mediatizados por la localización. Desde este punto de vista, ¿es lo mismo innovación y particularidad? Una cuestion dificil de resolver, pero la respuesta siempre encuentra su afirmación ideológica en la envoltura de una tendencia potencial. El error consiste en interpretar el contexto de una tendencia como el sustrato fidedigno de una innovación.

Desde el prisma de otras tipologías, la cuestión residiría en crear afectos a través de la comunicación subjetiva de las categorías de consumo que circundan el amplio espectro de la moda. Ahí se sitúa tanto el Trendsetter como el Fashionista, figuras que también han encontrado su culmen expresivo en los blogs. Ambas se exhiben en la muestra legítima de una definición de la moda customizada al ofrecer su experiencia de la categoría y exponerla ya no tanto desde la distancia analítica como desde la manifestación de una vivencia narrada en primera persona que se ha propuesto trascender en el auditorio. El sujeto se convierte en objeto, el objeto se difumina con el sujeto. El Trendsetter y el Fashionista mantienen una relacion similar con la moda, sin embargo exigen sus diferencias en base al nivel de inmersión en la categoría. La proporción es subjetiva.

la destruccion de un hormiguero

2011-05-12T18:15:00.000+02:00

Marcos Martínez Reguera en una selección de su serie La destrucción de un hormiguero. Artista afincado en Amsterdam, ha realizado exposiciones en diferentes ciudades europeas. Pintura, instalaciones, dibujo. Formado en la Gerri Rietfelb Academic de esa misma ciudad, con un política artística basada en la autogestión y la interdiciplinaridad, su obra toma calibre en esa coyuntura, abarcando un amplio abanico de posibilidades abierto a las vicisitudes y amalgamas de la memoria y el olvido, esa resistencia que el arte ha de obligarse para no caer en saco roto. La destrucción de un hormiguero nos habla de todo ello con un lenguaje que nos recuerda lo primigenio.

En algún momento de la infancia lo que prima es la batalla por construir un hueco en la memoria. Si todo está por construir, incluso esa imagen que aún perdura de nuestros juegos, todo puede ser destruido para ser inventado de nuevo, ese mundo que por azar o insistencia podría congeniar con lo que llegaremos a ser. No sé en que instante me puse a dibujar el comienzo de esa guerra, pero entre los montones de indios que se agolpaban ante el Fort Apache para intentar conquistar lo que ya les pertenecía, un día reconocí que el mundo también puede verse en las cosas más minúsculas. El juego de la pintura empieza en la infancia no por casualidad, sino como el hecho que nos despierta a todo aquello que aún están por desvelarse. El niño se inventa la casa, la reproduce en decenas de dibujos, con su sol y sus jardines, sus objetos, vacas que vuelan, cielos rosados, pájaros, perros, e incorpora al personaje imaginario o real en un acto envuelto por la inocencia.

La pintura, o habría que decir con mayor precisión, el garabato, esa maraña indescifrable, es junto al balbuceo gutural el primer lenguaje que el niño aprende a modificar según el mundo que le rodea, sin método, adelantándose a cualquier canon o, simplemente, desechando la propia perspectiva contaminada que tenemos de la descripción que en años posteriores nos será transmitida. Por eso la única rebelión realmente trascendente e importante en la infancia son aquellos dibujos que un día empezaron a tomar forma en el garabato.

Con el tiempo, ese garabato se irá trastocando hasta transformarse en algo parecido a la casa, al pájaro, a esos cielos que al echar la vista a lo alto ya los reconocemos como un único cielo. El lenguaje del garabato ha de ser destruido para contruirse otra vez en el lenguaje formal de la comunicación. De tal forma que esa primera inocencia, que alude a la novedad de todo lo que circunda alrededor, se destruye ante la perfección que van adquiriendo las formas de los objetos del mundo en el dibujo. En realidad se trata de un juego veladamente violento, inconsciente, entre nuestra primera visión y lo que ya hemos de conciliar con el lenguaje y el orden social.

La linea divisoria entre la superficie del aire y ese universo imaginado bajo la tierra, lleno de laberintos y corredores, pasadizos y galerías ocultas a los ojos, podría abastacerse de muchas teorías e interpretaciones, pero en el sustrato del esquema narrativo que quería hilvanar está esa parte en la que lo consciente e inconsciente, el garabato como forma de articular un lenguaje individual y la imposición de un lenguaje socializado entablan una lucha encarnizada. El resultado ya lo conocemos. El sonido del balbuceo se convierte en palabras, el dibujo deshilvanado adquiere la forma de los objetos reconocidos. El lenguaje es un método de supervivencia en el orden social. ¿Supone ese trasiego una pérdida de la inocencia primera? Si no fuera porque el arte ha de hacerse preguntas incontestables, pero acaso pertinentes, lo que hubiera dibujado es una manzana, el arbol o ese trozo de cielo que ya nos es familiar, en toda su gama de cromatismos y relieves. El arte ha de funcionar así, también, como un lenguaje de derribo. El arte, desde su diversidad metodológica, busca constantemente la destrucción de aquello que le era conocido para provocar un comienzo distinto. Es será su riesgo.

Nota | Ver obra en 200 días en Sing-Sing, Nº 1

googie a go-go

2011-05-10T13:12:00.000+02:00

Una década antes de que el movimiento pop-art llegara a cuajar y todas las disquisiciones warholianas sobre la sociedad de los 15 minutos se convirtieran en patente de galerías y museos, la cultura pop ya estaba en las calles bajo la rúbrica del pastiche y la mezcolanza. El pastiche, uno de los elementos constitutivos del posmodernismo contemporáneo desde principios de los años 50, favorece la introducción de figuras de la cultura popular, especialmente en la arquitectura y la pintura. Una manera de explicar el concepto sin extenderse en demasiadas palabras es deteniéndonos por un instante a mirar ese cuadro de Richard Hamilton, Exactamente ¿qué es lo que hace nuestro hogar de hoy tan diferente, tan atractivo? [1956], en el que el collage ya ha incorporado diferentes tradiciones del arte para construir un todo compacto, o ese otro de Robert Rauschenberg, Express [1963], en el que los diversos planos que componen el cuadro muestran los matices de múltiples tradiciones pictóricas.

En arquitectura, el posmodernismo se inició como reacción a los estilos que la vanguardia, con la Bauhaus en primer plano, habían desarrollado en su búsqueda de una vivienda funcional basada en la línea pura. A mediados del siglo XX, la arquitectura realiza el viaje de vuelta a una ornamentación más convencional tomando prestados estilos de distinta procedencia. La sobredimensión al abordar el trabajo arquitectónico encuentra en el pastiche y la intertextualidad un modo de dotar de identidad a las nuevas edificaciones. La arquitectura googie, aparecida en ese mismo periodo, parte de esta premisa, con el añadido de que se incorporan nuevos elementos identificatorios de la cultura de masas. Por un lado, iconografías de la cultura popular, el neón, la saturación del color, el populuxe, el comic y el doo-wop; por otro, esa tendencia surgida en la década de los 50, a partir de la ascensión mediática de la carrera espacial y la consolidación de la era atómica, consistente en idear un modelo de futuro en el que la barrera del año 2000 marcaría la diferencia hacia una nueva concepción de la civilización.

Mientras los elementos de la cultura pop expresan mediante el googie una nueva ocasión de integrar al ciudadano en la arquitectura de su tiempo, el retrofuturismo [y su idealización de la sociedad futura] aplicado al estilo ofrece un reclamo publicitario y la confirmación de que el advenimiento de los primeros signos de ese futuro ya se están propiciando en el espacio público. El googie se aplicó a muchos tipos de edificación, con más insistencia en moteles, autocines, estaciones de servicio, restaurantes, centros comerciales y otros espacios donde el consumo ostentaba la práctica predominante. Por eso, habría que hablar más de un tipo de edificio googie que maximiza su funcionalidad ante el consumo de los años 50 y 60 que de un modelo arquitectónico integrado en una política urbanística o de planificación urbana a pesar de que Las vegas, ciudad-googie por excelencia, lo llevara hasta el paroxismo. El retrofuturo devolvería a la superficie del campo social las obsesiones futuristas de toda una época, pero con la exposición voluptuosa del googie en los espacios de consumo la población confirmaría que la ilusión de ese futuro ya había comenzado en el coffee-shop de la esquina.

Ejemplos del estilo googie en Flickr.
Googie Central es una web que hace un repaso al estilo googie y sus variantes.
Ilustraciones de edificios googie en Googie Art.
Doo-Wop motels en Retroviews.

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Vidas domésticas, la satisfacción de las clases medias en los años 50

Sheila EP 1968 Quand une fille aime un garçon

2011-05-06T14:01:00.011+02:00

Si los datos son correctos, Sheila ocupa el tercer puesto en ventas de singles durante la década de los 60 (18.838.000 total singles vendidos hasta los años 90), por encima de cantantes como Sylvie Vartan, Dalida o France Gall. Uno de sus primeros éxitos, Papa t’es plus dans l’coup, incluido en un EP de 1963, determina una línea del Ye-Ye colorista y focalizada en un target adolescente. Sus siguientes discos seguirán esa senda de manera desigual, pero de lo que no cabe duda es que la cantante formaliza una disposición nueva para la canción moderna, aligerando el contenido y la melodía a una oportunidad más pegadiza.

Sheila EP 1968 Quand une fille aime un garçon

Frank Barcley and his Orchestra EP 1958 Hits of Yesteryear

2011-05-05T20:31:00.010+02:00

El hilo musical es más que la melodía que aún se recuerda como la versión de unos cuantos hits-parade neutralizados por la cáscara de los violines y los timbales a lo space-lounge. Todo éxito apreciado en su momento, ya fuera desde el beat, el candor de los crooners a lo Bing Crosby o el pop emergente, tuvo su contrapartida en el hilo musical. En su neutralidad y planicie sonora, rellena el espacio como un preludio ambiental en el que el transeúnte de paso vuelve a sentir que en los lugares donde nadie establece su residencia (ni siquiera su presencia más allá de lo que cuesta cruzar el hall, por ejemplo) la distracción del oido es una manera de acomodarse a aquellos entornos más próximos al desencuentro que a la calidez del hogar.

En este EP de 1958, Frank Barcley reconvierte cuatro standars a la forma peculiar del piano-bar, con acompañamiento de orquesta y violines.

Frank Barcley and his Orchestra EP 1958 Hits of yesteryear

la emergencia de los estilos subculturales juveniles en españa

2011-05-03T15:20:00.011+02:00

Entre 1980 y 1985 el fotógrafo Miguel Trillo edita un fanzine llamado Rockocó. En seis números contempla los principales estilos urbanos que habían florecido en España desde finales de los 70. El mismo Trillo explica en una entrevista publicada en la revista 200 dias en Sing-Sing, posteriormente reeditada para este blog, el nacimiento del fanzine:

Nace como producto de una frustración. Había en 1980 una revista fotográfíca llamada Poptografía, que dirigía Miguel Oriola. A Oriola le presenté un portfolio que decidió publicarme en un número que se quedó en imprenta, porque nunca salió, pues Poptografía cerró. Yo me quedé tan frustrado que a aquellas fotos les añadí algunas más y lo convertí en un fanzine al que llamé Rockocó. Le puse nº 0 y lo titulé “Especial Movidas 1980”. Y quedó como un álbum de la nueva ola madrileña. Los únicos textos que había eran los de los pies de foto. Y no aparecía mi autoría, porque era una publicación sin depósito legal y demás. Y tenía el espíritu de los fanzines que empezaron a salir en Madrid, como 96 Lágrimas que sale también en esa primavera, unos días después del 23-F.

Al hilo del trabajo de Miguel Trillo y las observaciones registradas en tal entrevista, quisiera plantear el esquema de algunas hipótesis referentes a la aparición de los estilos subculturales juveniles en España.

1) Se produce un relevo generacional: surge una juventud ya alejada de las consignas ideológicas y políticas de los 70. Podria decirse que muchos de esos estilos subculturales reflejan a nivel estético-social el olvido de la política. El proceso de democratización iría verificando una nueva composición de la ciudadanía tanto en el sentido político como sociológico, una reestructuración de ese consumidor con lo social. La sociología de esa ciudadanía es sumamente compleja, pero se puede resumir en dos grupos: un sector progresista que llega a la transición al borde de la treintena que la protagoniza en el espacio político inmediatamente posterior, y un sector juvenil, que llega a la transición en la primera juventud y la protagoniza en lo social.

2) Las nuevas tramas musicales que van surgiendo (punk, rock macarra, rock duro, musica siniestra, tecno-pop, etc) se enfrentan a los modelos musicales de finales de los 60 (cancion protesta, musica de cantautor) y de los 70 (rock progresivo, rock andaluz, fenomeno fan, musica melódica, etc). Esa ruptura musical con el pasado precipita el estallido de nuevas formas expresivas en relación a la música y, por tanto, nuevos modelos estéticos. una manera distinta de enfrentarse a la sociedad de consumo.

3) La emergencia de esos nuevos estilos suponen una manera distinta de enfrentarse a la cultura hegémonica. Ya no es un enfrentamiento contestatario o político (en los términos propiciados por los progres de los 70 o ciertos sectores intelectualizados dentro del movimiento estudiantil), sino un enfrentamiento de baja intensidad que expresa el proceso de individualización y la aparición de una sociedad más heterogénea basada en el consumo. Cada estilo subcultural lo expresará de manera distinta. Por ejemplo, los Nuevos Románticos reproducen una ideología hedonista, fundamentada en el valor de lo puramente estético, un modelo de vida que tiende al escapismo. Los pijos expresan una nueva forma de consumo regido por el orden de los valores tradicionales heredados de los padres. El macarra, entre el rocker y la estética del delincuente juvenil, expresa la insatisfacción sociolaboral y económica producida desde la periferia de las ciudades.

4) La influencia de los medios de comunicación (a través de las revistas, los discos, las emisoras de radio libre, etc), cada vez más activos respecto a lo que estaba sucediendo sobre todo en el mundo anglosajón. Muchos modelos subculturales emergentes en la España de finales de los 70 y principios de los 80 responden al influjo de las corrientes musicales producidas en Inglaterra.

5) La formacion de nuevos espacios para el ocio, evocando del mismo modo una nueva manera de apropiación de la ciudad. Es una apropiación simbólica, manifestada sobre todo a través de ceremoniales sociales relacionados con la noche, el hedonismo, la diversión y la música. En esos años surge toda una red de bares y salas de conciertos que cobijan a esa juventud adscrita a algun modelo subcultural. El ejemplo más emblemático es Rockola, inaugurado en 1980.

6) Por ultimo, hemos de tener en cuenta que históricamente las subculturas juveniles aparecen ante la necesidad de reordenar el mundo y la experiencia bajo nuevos parámetros, en momentos precisos de cambio social. Aquí caben muchas matizaciones y no hay una explicación única, totalizadora, para describir la aparición de cada una de ellas. Esas subculturas, al menos en sus versiones originales, podían significar el reflejo de una reaccion a los conflictos de clase, a los conflictos (directos o internos) con los valores de la cultura parental, a las interacciones problemáticas con otros modelos étnicos (inmigración), a la problematización del medio social, etc. Cada subcultura intenta reconstruir el mundo de nuevo. Y ahí intervienen tres niveles: a) Bricolage: objetos y simbolos inconexos entre sí son recontextualizados para comunicar nuevos significados. b) Código moral-ideológico. c) Estética.

Las imagenes (escaneadas directamente de los originales) pertenecen a la revista Madrid me Mata, No. 14, febrero 1986, Rockocó: imágenes de cinco años de música y Madrid (1980-1984).

animalarios (I)

2011-04-26T12:55:00.000+02:00

Tez Humphreys | Max-o-Matic

Recogidos de uno en uno o por acumulación, da igual, los materiales que se van yuxtaponiendo al modo de un collage nos informan de que el mundo es una construcción percibida a veces desde la óptica del solipsismo, o sea, con la individualidad radical de un ramalazo o impostura creadora. El collage es una grieta en el tiempo. Eso ya lo hemos dicho en alguna otra ocasión, y quizá merecería la pena darle otra expresión a esa frase, añadiendo que también es la forma híbrida por la que el ojo se contrapone a las cosas del mundo. Las tijeras hacen el resto. Esto es aplicable igualmente a esa parte contemporánea del arte que hace diluir en un misma superficie pintura, diseño, collage o publicidad, a veces para abastecer las bases de un postmodernismo que parece profanar la tradición pictórica. Esa profanación actúa casi siempre desde la función que asume el artista como recolector de imágenes o deshechos, ya sea a partir de un cuadro, en las revistas, carteles publicitarios o fotografías de una época ya antigua.

Pero cambiar la cabeza a una dama de mediados de los años 50 puede significar que el collage es una fabulación (si se quiere trastocada hacia lo contemporáneo) de un deseo antropomórfico que acerca al ser humano y al animal. Esto se ve aún mejor en Blacksad, la trilogía gráfica de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales, un comic que bajo los estereotipos narrativos del género policiaco y la serie negra introduce una mutabilidad animal en los personajes simétrica a sus cualidades morales. Hablamos de una fisiología inmersa en el estereotipo, el modo en que el hombre se percibe a sí mismo a través de la representación psicológica que hace de la fauna.

Guarnido y Canales, Blacksad

Los personajes, mitad humanos mitad animales, vendrían a representar el código permeable de lo bueno y lo malo, hasta el punto de que la asociación vertida en el dibujo entre las diferentes conductas sociopsicológicas del hombre vinculadas cada una a un animal concreto, pone al lector en una posición aún más cómoda. No hace falta interpretar nada. Todo está en el gesto, en la misma facción del animal que el dibujante ha elegido para cada personaje. Un antecedente de esta retícula la hayamos en Daniel Torres, en sus novelas gráficas de principios de los años 80 (Tritón, Claudio Cuenco, Opium, etc). En este caso, Daniel Torres sólo acude al personaje-con-cabeza-animal para acentuar un pedazo de la acción, a excepción de las historias protagonizadas por Claudio Cuenco, personaje misterioso y cínico que el dibujante valenciano imaginó con facciones puntiagudas y pico de pelícano.

Blacksad lleva la psicología humana a la forma animal en otro paso utilitarista del estereotipo, lo cual no quiere decir que el recurso no funcione. Lo eleva y lo coloca en la trama narrativa para explicar detalles que el guión no contiene. No obstante, eso me hace ver que en el repaso de lo gráfico se ve que el collage acude a esta mezcolanza de lo humano y lo animal aunque sea para contemplar un lado lúdico, intrascendente, meramente publicitario.

Sarah Ogren | Eduardo Recife | MissMelenius | Carmelo Hernando

La ironía también es un punto de partida que en el collage adquiere una prestancia visual. El hombre trajeado bajo la apariencia de un reptil se presta voluntariamente a un estatus psicológico distinto. Esto lo entendió perfectamente Walt Disney por otros medios, es decir, atribuyendo cualidades humanas a los animales, dándoles voz, personalidad y gestos reconocibles. En los cuentos el animal es una figura cognitiva, cuestión que en el collage se muestra totalmente irrelevante al mostrar en la mayoría de los casos ejemplos aleatorios de caracterización. La ironía presta sentido a la figura-pegada, pero diluye el motivo psicológico.

Adjunto aquí, por tanto, algunos collages que vislumbran cierta atracción hacia ambos reinos unidos por el pegamento. En esta reunión casual, sin embargo, hay más de un intersticio que merece ser contemplado bajo otro prisma. El collage, más aún si participa de la antigua creencia de la tijera y la cola, requiere dedicación, lo cual podríamos traducir por un amor observatorio sobre el mundo, la carretera, las ciudades o aquellos rincones desprotegidos de cornisas. El Sr García, siempre acertado en la elección de sus archivos visuales, ofrece humor y delicadeza, esa esponja de surrealidad que a cualquier hora del día podría imprimirse en la salita de estar del ciudadano medio. Sus composiciones nos devuelven a cierto candor, pero el zoológico que él aplica es aún más descriptivo: si un día llegas a casa y te encuentras a tu madre tomando el té con la vecina no te asustes si no reconoces su cabellera, todo depende de la conversación.

Sr García

Porque en el collage no se trata de sumar indiscriminadamente trozos más o menos efectivos. Su valor radica en la capacidad para expresar un universo de sentido resuelto en el estilo. El Sr García es un ejemplo de ello: fina ironía para el compendio. Max-o-Matic resuelve sus obras por otro lado, a partir de mensajes que sólo en apariencia adquieren forma publicitaria: falsa publicidad y diseño en los márgenes del diseño. Ejemplo también de una mixturización de lo gráfico: el diseño, aún con todas las vertientes avisadas en las dos últimas décadas, parece adentrarse en los terrenos del arte y la pintura. Carmelo Hernando, un histórico del diseño en España con aportaciones más que influyentes en el mundo editorial, el fotomontaje o la ilustración, pasea cabezas repletas de significación social, hecho que ya había mostrado en algunos fotomontajes herederos de la inmensa obra de Josep Renau, con atención debida a su serie The American Way of Life, una crítica cultural de los modos de vida modernos auspiciados por el consumo-pop y todas la vaguadas de la pantalla del televisor.

animalarios (II)

2011-04-26T01:36:00.000+02:00

Sr García

El zoologico mostrado arriba-y-abajo no viene a comprobar o refutar ninguna premisa. Cada cabeza pegada a un cuerpo, independientemente del traje que porte, ofrece una visión del collage distinta. Es probable que Mark Weaver se remonte al grabado de finales del XIX impreso en los libros de aventuras y anticipación a lo Julio Verne, pero en su alocución de esta mezcla imposible hay algo documental-paracientífico, algo que ilustra una historia no-oficial. Mark Weaver nos gusta por lo que evoca, el mundo en evolución, una isla darwiniana que contempla otras hipótesis: la evolución es el respiro del cielo.

Incluso podemos ver esta congregación como el último estadio del arte figurativo. Cuando no queden más que recuerdos volveremos a oscultarlo todo en el collage, un ejercicio memorístico que hurta a la propia historia sus materiales más recónditos. Por eso está más que pobrado que un catálogo de coches podría estar repleto de artefactos para el arte sin saber que lo más idóneo es considerar una fotografía del motor de un diesel un producto plenamente artístico. Eso me recuerda que las mejores fotografías que hizo Robert Doisneau no fueron posiblemente sus archifamosas imágenes de Paris, sino aquellas que había realizado por encargo de la fábrica Renault.

Mark Weaver

A fin de cuentas una hélice también puede convertirse en un objeto hermoso (futurismo), pero las páginas de una revista de Inventos del siglo XIX podría reciclarse en la tela de un cuadro de 2x2. En el ámbito digital, sin embargo, parece obviarse el bagaje cultural asimilado en el collage desde principios del siglo XX. Lo digital, con su capacidad de borrar el pasado, hace uso de todo lo anterior como referente ausente. Tan sólo sirve en la medida en que da partitura a una herramienta de Photoshop. Un títular más elocuente sería noticiar que la historia del arte se habría iniciado hace unos meses. El collage es lo contrario a la efervescencia digital. Es un acto de recuperación.

Trust Zabo

Esa contradicción que parece aplicarse a lo digital como emblema del propio acto creativo volcado en un software elimina la conjunción de piezas atravesadas, es decir, incompatibles. Photoshop y otros tantos programas afines desenvuelven el enigma que el collage ha mantenido imperturbable desde principios del siglo XX. Ese enigma tienen que ver con aquello que podríamos llamar la concordancia de un engranaje discordante. No es que Photoshop lo haga más fácil, sino que lo aplica como una simulación de lo que había sido el collage.

No obstante, para darnos cuenta de esta idea hemos de volver a uno de los pintores que, bajo la estrella del surrealismo y sus moradas de azar objetivo, mejor supo encauzar ilustración, collage y pegamento. Max Ernst cabe en esta cita como la páginación realmente enigmática de todo lo que ha supuesto el collage a lo largo de su historia, una negación del collage que sin desprenderse de su técnica diluye las líneas entre un pedazo y otro para hacer de la composición una escena perfecta.

Max Ernst

Los collages originales pertenecientes a Une semaine de bonté, 184 obras que Max Ernst planeó con la meticulosa medida del forjador de hierros candentes, plantea la duda del ensamblaje. El collage respira por sus ranuras hasta hacerlo imperceptible. No de otro modo, el pintor había invertido tiempo y detalle en recopilar grabados e ilustraciones de los folletines impresos del siglo XIX con la intención de acoplarlos unos a otros hasta conformar el panorama de una realidad subyacente: lo que había servido como entretenimiento visual en el folletín quedaba ahora transformado en una visión subversiva de la moral y la sociedad burguesa, a veces en descripciones oníricas donde el instinto animal repercute en lo humano y otras donde lo atávico y mitológico subraya el descenso del ser humano a los cauces del inconsciente.

Se podría confrontar aquí un arte de la protésis con un arte de la regresión. Los collages de Max Ernst, pertenecientes a esta segunda categoría, fuerzan al pasado a dramatizar sus objetos. Sus composiciones desencadenan de manera visual-narrativa una agitación no calculada, un vinculo efectivo con lo que hay destrás del espejo.

Max Ernst

El arte moviliza, pero la transfiguración de ese costumbrismo decimonónico que parece asomar en algunas de estas obras va más allá de cualquier ensayo revolucionario. Si las vanguardias habían apostado por el reemplazo de un arte imitativo que tan sólo referenciaba el paisaje o la habitación con sus cuatro aristas (lo real), en Ernst su estado vanguardista considera otra posibilidad: Une Semaine de Bonté descorre las cortinas, mira en el interior del tocador, se detiene en el salón imperial. Lo trastoca. Sus transposiciones animales vienen a cumplir la amenaza del deseo volcado (oculto) tras las instituciones edificadas sobre el imperativo moral.